AMANECER

Intro.

Un viaje puede ocurrir en tu propio hogar. Un viaje que azota tu mente y en un abrir y cerrar de ojos puede cambiar toda tu realidad. No te preguntas quien puedes ser con una sonrisa en tu rostro. No puedes entender quien eres cuando no encuentras felicidad en tu cuerpo. Simplemente no sabes como reaccionar ante actos tan humanos y tan simples. Como alguien puede cambiar en pocos segundos es algo que todavía tu mente no puede procesar. En esos aspectos somos niños observando la crueldad de la naturaleza y entendiendo cada vez menos. Somos seres humanos iluminados por nuestra inconsciencia. Somos canciones que han de morir en el mismo momento de su creación… y solo podemos ser útiles en el recuerdo de miles de personas en tantas épocas.

Cuerpo.

F. W. Murnau fue un director en medio de toda la corriente del expresionismo alemán del cine mudo. En 1920, El Gabinete del Doctor Caligari había logrado una apertura internacional de dicho movimiento, promoviendo a realizadores, actores y demás involucrados al demostrar una capacidad técnica y artística de sus productos. No tardaría mucho para que Estados Unidos viera en estos talentos a futuros asociados que lograrían el mismo resultado por los cuales habían sido venerados en su país. Murnau había comenzado su carrera de director en 1919 y a través de establecer su propia productora con el actor Conrad Veidt, comenzó pequeños pero interesantes proyectos basados en su bagaje cultural, su experimentación y ese tino técnico de entrar a un nuevo ámbito y valorar los aspectos artísticos a explorar de este “nuevo” arte de hacer cine. En 1922, Murnau lograría gracias a sus habilidades crear una película de total trascendencia: Nosferatu. La mitad de la década de los años veinte lo verían lograr mayores triunfos y películas de excelente calidad, hasta la creación de Fausto en 1926.

Sería Fausto precisamente su boleto a Estados Unidos. El productor William Fox contrataría a Murnau en la búsqueda de resultados similares a sus producciones alemanes. Dicho resultado sería considerado la mejor película muda producida en Estados Unidos. Amanecer sería una película de aspectos técnicos invaluables, así como también una producción muy costosa para su tiempo. Murnau logró establecer una dinámica impresionante a la apacible historia de una pareja de esposos en dificultades, insistiendo en el detallismo de las escenas y aplicando algunos aspectos del expresionismo alemán. La película no tendría una retribución económica importante, pero sería aclamada por la crítica especializada. En la primera premiación del Oscar, Amanecer lograría tres estatuillas: mejor actriz, mejor cinematografía y mejor producción única y artística (este premio solo sería entregado en dicho año).

Murnau no era exactamente un director apegado a los actores. A ello se agrega sus técnicas y detallismo que hacían que su relación con estos no fuera la más auspiciosa. En Amanecer, Murnau contaría con un actor de cierta popularidad y una actriz en la cumbre de su carrera. George O’Brien fue un actor prolífico en la etapa muda, cuyas mayores relaciones vendrían del western y su asociación con John Ford. Amanecer sería su película más popular. Varias anécdotas se conocerían de la filmación de esta película y como Murnau buscaría llevar al extremo a O’Brien en búsqueda de resultados. Una de estas anécdotas sería la escena del pantano donde el personaje de O’Brien volvía a su hogar dubitativo sobre sus actos. Murnau no vio en el actor el suficiente convencimiento de un hombre con el mundo en sus espaldas y decidió colocar pedazos de metal en las botas de O’Brien, lo cual dificultó la caminata en el pantano. Si bien existirían varias quejas al respecto, O’Brien terminaría alabando las técnicas de Murnau, considerándolo un director fascinante y dedicado.

Janet Gaynor es una actriz que destaca por su propio peso. Ganadora del primer premio de la Academia, Gaynor destacó ese año por tres películas, las más importantes de su carrera: Amanecer, El Séptimo Cielo y El Ángel de la Calle. En 1928, Gaynor filmaría también Los Cuatro Demonios de Murnau, siendo una de las películas perdidas de mayor renombre en el cine. Gracias a este éxito, Gaynor mantendría una gran lista de películas durante los años treinta, pero su participación en diferentes producciones no sería igualada a su estrellato de finales de los años veinte. En 1937 recibiría una nominación al Oscar por Nace una Estrella. Un año después, a los 32 años decidió retirarse para llevar mejor su vida conyugal. Reaparecería por última vez en 1957 en Bernardine.

Amanecer tiene aspectos técnicos de alta calidad. Si bien el expresionismo alemán permitía la distorsión artística y por ello los diferentes motivos e historias utlizados por Murnau, era necesaria cierta adecuación para una película como Amanecer. Es así como Murnau plantea el expresionismo en pequeños pero poderosos detalles, así como hacer uso de las perspectivas para lograr efectos de grandeza o acentuar espacios. Ello llevó a una estilización en extremo para los escenarios por parte de Murnau, lo cual implicaría también una fuerte inversión. A ello se le suman los detalles simbólicos entre la comparación de la ciudad con el campo, de la esposa y la mujer de la ciudad, del mismo hecho que los personajes principales no tengan nombres, y de las diferencias existentes entre principio y fin, dos realidades contrastadas, dos finales posibles y personalidades contrapuestas cumpliendo un rol cerrado. Amanecer es la obra maestra de Murnau, pero lamentablemente haría solamente dos películas más con Fox, Los Cuatro Demonios que se perdería y La Chica de la Ciudad que entraría en conflicto con el estudio y sería reeditada y cortada. Murnau haría Tabu, siendo esta su última película, ya que moriría en un accidente automovilístico en 1931 a los 42 años.

Datos.

Título Original: Sunrise, A Song of Two Humans

Dirección: F. W. Murnau

Año: 1927

País: Estados Unidos

Intérpretes: George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston

Duración: 95 min.

LA DOLCE VITA

Intro.

Podemos hacer caos. Podemos divertirnos hasta la infidelidad. Porque la noche no tiene fin y porque los amaneceres desaparecen mientras descansamos. Porque podemos hacer cada cosa que se nos ocurra en esta hermosa ciudad. Porque hermosas ciudades tenemos en todos los países y donde quiera que vayamos simplemente podemos ser nosotros y dejar de lado toda miseria, todo problema, todo aquello que nos produce un hueco en el alma. Podemos dejar todo de lado y seguir divirtiéndonos. No hay nadie que pueda impedirlo. No hay motivo suficientemente extraordinario para no estrechar cuerpos a través de nuestros lentes oscuros y a través de nuestras mentes resueltas a que no hay restricciones, no hay absolutamente nada imposible cuando no hay inhibiciones y cuando cada detalle es superfluo, lo importante es existir con tu nombre escrito en tu frente y dejar que todas las orgías se apliquen a tu sentido de dudoso respeto y a esa interminable sonrisa. Así de dulce es la vida. Así de dulce es la noche. Así de dulces son las mujeres. Así de dulces son los placeres mundanos. Así de dulce es todo cuando puedes olvidar cada caída. Así de dulce es la vida. Es la dulce vida que nos atrapa en sus hermosos ojos, en sus torneadas piernas, en sus generosos pechos, en su despampanante figura. Así es la dolce vita… inmortal dolce vita.

Cuerpo.

1960. La Dolce Vita. Federico Fellini se convierte totalmente en uno de los artistas más importantes de su tiempo. El reconocimiento internacional le permitió a Fellini un logro casi extinto en un artista: el reconocimiento en vida de una visión incontrastable y la gloria de un inmortal del cine a sus cortos 40 años, haciendo de él uno de los directores más respetados y consolidados del medio. Fellini hizo de La Dolce Vita su instrumento perfecto para mostrar todas sus influencias previas y como a partir de su ingenio había logrado una reconstrucción de estos, creando un lenguaje original y único. Una obra determinante del cine, La Dolce Vita es vista como una perspectiva de la modernidad tratada de manera elegante y real. Fellini es un crítico ácido de la sociedad y no escatima en demostrarlo, convirtiendo a la aristocracia y todos sus contextos en segmentos frívolos por parte del mismo ser humano y como es esa falta de humanidad ha logrado que todo aquello que llamamos moderno sea mostrado como el triste fin de cada uno de nosotros: nuestro propio egoísmo.

Para constituir esta majestuoso obra, Fellini se apoya en un pilar innegable en su carrera: el gran Marcello Mastroianni. La química entre estos dos monstruos del cine es notoria, el más grande Fellini se demuestra con el más grande Mastroianni. A pesar de sus innumerables presencias en el cine italiano e internacional, críticos concuerdan que no hay mejor explotación de las capacidades actorales de Mastroianni que en esta obra y en la también mítica 8 ½. Mastroianni se vuelve un alter ego de Fellini, imitando muchas de sus maneras y modos, y proponiendo al personaje único, aquel que se encuentra perdido en su medio y cuya angustia podemos atender personalmente. Mastroianni, a sus 36 años, logra un momento cumbre en su carrera. Después de comenzar en el cine paulatinamente a principios de los cuarenta y logrando mayor estabilidad en los años cincuenta, Mastroianni pasa de comedias italianas a ser parte no tan influyente dentro del neorrealismo de su país para concluir en manos de Fellini y su total refinamiento en los sesenta.

Junto a Mastroainni algunas apariciones notables como son las de Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux y Alain Cuny, entre otros. La de mayor trayectoria internacional y de mayores laureles es Anouk Aimée, gran actriz francesa que destaca en esta película y es a partir de aquí y roles claves posteriores cuya fama internacional la haría de gran cabida en Europa. Primero con Lola (Jacques Demy, 1961), 8 ½ (1963) y sobre todo con Un Hombre y Una Mujer (Claude Lelouch, 1966). Otra aparición destacada y mundialmente reconocida gracias a la escena de la Fuente de Trevi es la despampanante Anita Ekberg. La modelo sueca fue escogida por Fellini para el papel convirtiéndola en una sex symbol y una referencia de la mujer de los sesenta. A destacar también en un rol secundario a Nico, la modela alemana y de reconocimiento mundial por su relación con Andy Warhol y la Velvet Underground, grupo de culto de los años 60.

La Dolce Vita es el punto de eje en la carrera de Fellini, pero es también la consecuencia lógica de un artista en búsqueda de fuentes y resultados. Había deslumbrado al público con La Strada en 1954. Tres años después, Las Noches de Cabiria había logrado mayores laureles para Fellini, haciéndolo reconocido internacionalmente. Ambas películas lograron que se abriera de la corriente neorrealista de su país, sin desestimar algunos recursos de dicho género para construir su propia narrativa. Fellini lograría, no siendo un director muy compasivo con sus actores, ser un eficiente controlador de sus productos, con correctas asociaciones y preservando el enfoque artístico que lo convertiría en uno de los grandes directores de la historia del cine. La complejidad de sus productos fue alabada por la crítica pero también eran argumentos en contra de la sociedad, la religión y la política que no comulgaban con las ideas de un país de superficiales tintes conservadores.

La Dolce Vita parte de diversos capítulos que envuelven a su personaje principal, el periodista Marcello Rubini, durante siete días. La crítica ha intentado coordinar el argumento en siete partes pero la película no es tan gratuita en cuanto a esta fragmentación. La idea del filme es mostrar una sociedad “moderna”, que según Fellini es una sociedad envuelta en sus creencias antiquísimas y sus devaluadas muestras de fe, su convicción acerca del intelectualismo como fuga de una realidad y la vida bohemia como la expresión de libertad más latente entre todos los componentes de dicha sociedad. La construcción de estos deliberados “ataques” en contra de los llamados poderes de la sociedad italiana de ese momento son parte compleja de un desprecio a una sociedad que transforma a su personaje y este que es incapaz de (y tampoco desea) cambiar. Todo ello se ve resaltado por la necesidad de Fellini de llenar de extravagancias cada sección de la película. Ya sea de manera estética, lujuriosa, intelectual, etc., cada ámbito propone cierto tipo de exageración gobernado por la eminente seña de una sociedad caótica, desesperanzada y destructiva.

La Dolce Vita es parte de la historia del cine. La escena de la Fuente de Trevi es una de las escenas más recordadas de todos los tiempos. Su influencia en la sociedad moderna, como si fuera un toque sarcástico debido a su temática, es mostrar a su fotógrafo Paparrazo como parte del lenguaje popular del estúpido acoso a las celebridades en estos tiempos. Su crueldad a la vez que la deshinbida forma de vida de sus personajes es un ejemplo de la transformación de la sociedad en la superficialidad del hombre como conjunto, al mismo tiempo que es un foco fatalista de aquello que no podemos controlar. Su incomprensión, retratada puntualmente al final de la película, es la seguridad de un director que se ha nutrido de sus orígenes y que ha entendido como crear un lenguaje propio convirtiéndose así en un autor, lo que se conoce  ahora como cine de autor, aquel que toma al cine como arte e imprime una firma propia sobre sus obras. Fellini se convirtió en inmortal al momento de La Dolce Vita y tres años después volvería a reinventarse así mismo en una de sus creaciones más propias: 8 ½.

Datos.

Título Original: La Dolce Vita

Dirección: Federico Fellini

Año: 1960

País: Italia

Intérpretes: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Magali Nöel, Alain Cuny, Nadia Gray, Annibale Ninchi, Walter Santesso, Valeria Ciangottini, Riccardo Garrone, Ida Galli, Audrey McDonald, Polidor, Gloria Jones, Alain Dijon, Enzo Cerusico, Nico, Lex Barker

Duración: 180 min.

UGETSU

Intro.

El amor es eterno. Cuando los cuerpos son invisibles y todo aquello que importa es una mirada, el amor es eterno. Cuando las paredes se recubren de recuerdos y puedes hablar otros idiomas, entonces el espíritu es eterno. Podemos traspasar montañas, podemos ver espadas traspasando cuerpos, podemos ver palabras traspasando el tiempo y los seres humanos moviéndose lentamente hacia sus propios destinos. Podemos observar un mundo dentro de un mundo y todo tan lentamente… todo conspirando con nuestros propios sueños y nuestros propios deseos. Podemos permanecer con nuestros ojos cerrados y observar la belleza del mundo. No hay diferencia entre la vida y la muerte, no hay diferencia cuando el amor es eterno.

Cuerpo.

Ugetsu, o Cuentos de la Luna Pálida de Agosto, es la obra cumbre del gran director japonés Kenji Mizoguchi. La película ha sido nombrada como una de las mejores películas del séptimo arte, siendo junto a Rashomon uno de los pilares del descubrimiento internacional del cine japonés en los años cincuenta. Ugetsu ganaría el León de Plata en el Festival de Venecia siendo parte de una trilogía de películas por parte del director japonés en ganar este premio. Estas fueron La Vida de O-Haru en 1952, Ugetsu en 1953 y El Intendente Sansho en 1954. Mizoguchi, al igual de Kurosawa y Ozu, es uno de los directores más renombrados del cine japonés y señalado como uno de los tres monstruos en poner el cine de su país en la mira mundial. La calidad y sensibilidad de sus películas, así como la sofisticación en el guión y la cinematografía han hecho de Mizoguchi uno de los directores de culto y de gran renombre para otros futuros directores.

Después de la consagración de La Vida de O-Haru y Una Geisha, el siguiente proyecto de Mizoguchi resultaría ser su película más célebre. Ugetsu se basaría en la historia homónima de Ueda Akinari, una historia de fantasmas durante el período jidaigeki (literalmente, drama épico). Debido al éxito de La Vida de O-Haru, Mizoguchi tuvo mayores facilidades y presupuesto para completar esta película, lo cual también le proporcionaría mayor libertad artística en cuanto al producto en sí. La rigurosidad de Mizoguchi en cuanto a Ugetsu estaría demostrada en su necesidad por la perfección. La sensibilidad que demostró en sus anteriores filmes se ve enaltecida por la temática y por la búsqueda de la presentación como si fuera una pintura, tal cual como se la describiría a su principal cinematógrafo, Kazuo Miyagawa, en donde las sugerencias a sentimientos y reacciones se encuentran bien ejemplificadas, así como una necesaria lentitud para prolongar algunas escenas, elongando así los motivos dentro de la película. Inusualmente, Ugetsu no sería un producto altamente valorado en su país, pero internacionalmente logró resarcir el cine de Japón y junto a Kurosawa fue uno de los más importantes artistas en explotar este ámbito. Después de su reconocimiento internacional, Japón recién empezaría a prestar más atención al trabajo de Mizoguchi.

Para esta película, Mizoguchi contaría con dos actores de reconocida calidad. Machiko Kyo se había destacado en su participación en Rashomon (1950) de Kurosawa y tendría varios proyectos con Mizoguchi, siendo este el más importante. Kyo es una de las actrices más reconocidas de Japón y actualmente se mantiene en actividad en diferentes producciones de su país. Masayuki Mori también fue un actor muy prolífico llegando a tener grandes colaboraciones con Kurosawa, Mizoguchi y Naruse, entre otros. Al igual que Kyo aparecería en Rashomon, teniendo un gran despliegue de performances en los años 50 y 60. Junto a ellos, aparecen muchos actores regulares de Mizoguchi, pero destaca sobre todo Kinuyo Tanaka, una actriz importante en la vida artística y sentimental del director japonés, colaborando en 15 de sus películas. Tanaka tendría una gran influencia en el cine japonés, siendo actriz desde la etapa muda y siendo parte de la primera producción hablada de su país. Su relación con Mizoguchi se quebraría al intentar ella convertirse en directora, lo cual provocaría la inexplicable oposición de Mizoguchi. Tanaka terminaría siendo la segunda directora de su país.

Ugetsu tiene la sensibilidad de un director reconocido por su tratamiento sobre los personajes femeninos y sobre el sentido de moralidad y realidad. La película se debate entre la crudeza de un país en guerra y sus consecuencias, siendo parte de ello el elemento fantástico que pone énfasis en las raíces culturales y religiosas del país. El estructurado guión sería revisado interminablemente por Mizoguchi y Yoshikata Yoda con cambios constantes y variables de presentación, y ese toque del maestro japonés es una clara muestra de porqué es uno de los más claros exponentes de su país, siendo en los años 50 creador de “exóticas” producciones para Estados Unidos y Europa. Ugetsu mantiene una línea poética, gracias a la fastuosa cinematografía y al también cuidadoso tratamiento en cuanto a la edición y sonorización, que logran interpretar escenas claves dentro del filme. Muchos críticos coinciden con que Ugetsu es una película perfecta, inspiradora y dedicada al cine como neta expresión artística, lo cual es uno de los más grandes logros de Mizoguchi durante toda su carrera: la representación de su sensibilidad a partir de todos los medios que el cine le ha proporcionado, logrando así obras maestras de calidad, de influencia y de perdurabilidad.

Datos.

Título Original: Ugetsu Monogatari

Dirección: Kenji Mizoguchi

Año: 1953

País: Japón

Intérpretes: Machiko Kyo, Mitsuko Mito, Kinuyo Tanaka, Masayuki Mori, Eitaro Ozawa, Ikio Sawamura, Kikue Mori, Ryosuke Kagawa, Eigoro Onoe, Saburo Date, Sugisaku Aoyama

Duración: 94 min.