LA ÚLTIMA CARCAJADA

Intro.

La humanidad de un hombre se interpreta en silencio. La humanidad como único abrigo natural de un hombre que ha vivido mucho tiempo. Así, contempla un mundo para el cual no está preparado, pero a pesar de ello sonríe e imita sus mejores interpretaciones. Como un hombre cuya fuerza descomunal puede ayudarle a revivir viejas glorias, manteniéndose inclusive en estos tiempos como un símbolo para los niños, el orgullo de las mujeres y la envidia de los hombres. Todo. Todo hasta que sea imposible mantener una ilusión. Hoy día es el primer día de tu vida. Ayer fue la gloria de todos tus antepasados. Mañana es el signo de interrogación que transcurre en una mañana hasta una noche. Y volver a empezar. Volver a empezar. Volver a empezar. Volver a empezar. Volver a revivir. Y volver a empezar.

Cuerpo.

Director referente del cine mudo, Friedrich Wilhelm Murnau, más conocido como F. W. Murnau, fue influencia como iniciador de técnicas innovadoras y creador único, realizando sus mejores obras en Alemania y teniendo un breve paso por Hollywood hasta su repentina muerte en 1931 a los 42 años. Su contribución al expresionismo alemán ayudó a establecer a la corriente como uno de los exponentes originarios del cine y al igual que otros directores talentosos alemanes pudo lograr un éxito internacional desmedido, reconociéndole ser uno de los iniciadores de entender el cine como obra de arte.

Nosferatu (1922) se convertiría en el primer éxito internacional de Murnau permitiéndole ser un director de futuras producciones a grandes escalas. La siguiente gran entrega llegaría en 1924 con La Última Carcajada (la traducción literal sería El Último Hombre), seguida de Fausto hasta llegar a su punto culminante en Amanecer (1927). En La Última Carcajada, Murnau emplea técnicas no antes usadas y propone una especie de antecesor del cinema verité. La importancia de esta entrega reside en dichas técnicas y en la consolidación de Murnau como uno de los mejores exponentes del género del expresionismo y como alguien que está a punto de descubrir un nuevo terreno en el mundo del cine.

Emil Jannings es el protagonista del filme. El famoso y considerado mejor actor alemán, ganador del primer Oscar, emplea toda su pericia en interpretar al perfecto hombre común en la piel de un portero de hotel. La habilidad de Jannings reside en su peculiar persona. Un hombre grande, de rostro tosco pero cuyos inicios en el teatro le dotaron de la habilidad de meterse en la piel de múltiples personajes, logrando así el uso de la exaltación y la mímica que proyectaba esplendorosamente su carácter. Jannings es parte integral de este proyecto y sería considerado en trabajos destacados, tanto con Murnau y von Sternberg, entre otros, logrando ser un referente más de la etapa muda del cine. Su ingreso en el cine hablado pareció disipar en algo su estrella pero sería finalmente su asociación nazi lo que terminaría por cortar sus futuras aspiraciones. Fue nombrado en 1941 por Goebbels como el Actor del Estado y aparecería en diversas películas que promovían el nazismo. Terminada la guerra su carrera prácticamente desapareció.

La Última Carcajada propone varios implementos novedosos para la época. La película es el mejor ejemplo de la corta corriente del Kammerspielfilm (drama de habitación), que se caracterizaba por un íntimo retrato de la sociedad burguesa. Dicha técnica es influenciada por la corriente del mismo nombre que operaba en el teatro. Otra de sus características reside en la exploración psicológica de sus personajes y en el uso mínimo de intertítulos, dejando que la acción de a entender los sucesos. Desarrollado al mismo tiempo que el expresionismo, Murnau logra hábilmente la combinación de ambas corrientes creando así una película única. A ello se le suma el uso de la cámara como punto de vista del personaje. Murnau establece aquí otra velocidad y otra angulación dentro del sistema de cámaras, logrando así los efectos esenciales de las corrientes mencionadas. En el aspecto psicológico, Murnau se ayuda del zoom, paneles, tomas largas y tomas sin movimiento (técnica de la cámara sin cadenas), además del trabajo de edición, para configurar todo un universo perfecto de ascenso y descenso de la narrativa.

La película de Murnau es perfecta en cuanto al simbolismo y a la pretensión de la historia. La caída de un hombre en la sociedad esta esquematizado de manera ordenada, minuciosa y objetiva. Para una vez más la censura no permitiría que una película tuviera tan patético final en cuanto a desechar totalmente “el final feliz”. Murnau fue obligado a grabar un nuevo final que agradara a los distribuidores. Pero dicho hecho no desmerece a la calidad del filme ya que tomando la lógica de la narración dicho final alterno es obviamente un constructo artificial que no debería ser parte del producto original. Como punto anecdótico, Murnau diría sarcásticamente que la película sería una ridiculez en el sentido que todos sabían que un empleado en los servicios higiénicos ganaba mucho más que un portero de hotel.

Datos.

Título Original: Der Letzte Mann

Dirección: F. W. Murnau

Año: 1924

País: Alemania

Intérpretes: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkircher, Olaf Storm, Hermann Vallentin, Georg John, Emmy Wydaa

Duración: 101 min.

TIERRA

Intro.

Dentro de la tierra nace nuestro pasado. Dentro de la sagrada tierra de nuestros padres nacen todos los aspectos de nuestros rostros. Aquellas características que señalamos como tan propias e individuales surgen de muchos años atrás, de generaciones que no podemos recordar o no queremos reconocer. La tierra conoce nuestros pasos como conoce el viento, y todo aquello que sufrimos y sonreímos es parte de días atrás, de años atrás, de vidas atrás. Nuestras dificultades son caretas antiguas y no podemos entenderlo. Hay una música que se mantiene y no tiene ningún instrumento ni manos, es la conciencia humana tratando de establecerse como símbolo de una determinada época. Pero es imposible. Es imposible promover modernidad cuando solamente somos antiguos, porque las sombras no cambian.

Cuerpo.

Alexander Dovzhenko fue uno de los directos soviéticos más representativos de la era muda. Junto a Eisenstein y Pudovkin, Dovzhenko logró una gran notoriedad y su Trilogía sobre Ucrania haría de él un director de técnica original. Dicha trilogía se inicia con Zvenigora en 1928, seguida ese mismo año por Arsenal y dos años más tarde concluiría con Tierra. Dovzhenko tendría a los críticos de su tiempo como sus mayores detractores, ya que el uso de realismo y crudeza combinado con tintes poéticos y alguna suerte de surrealismo parecían confundir a los especialistas, acostumbrados a directores mentalizados en una corriente distintiva y reconocida. Su cuerpo de trabajo es corto pues solo duró hasta los años cuarenta, dedicándose después a ser escritor y mentor de futuros directores. Murió en 1956 a los 62 años.

Tierra es la conclusión de la Trilogía sobre Ucrania y sin duda el filme más popular de la carrera de Dovzhenko. La película sería censurada por el ataque en contra de la autoridad representado en Tierra. Dovzhenko era un revolucionario pero prefería dentro de sus esquemas la preocupación sobre la estética por encima de los análisis realistas. Combinaba ambas variantes pero prefería el primero por las diferentes tonalidades que podía obtener de ella. Para Dovzhenko la realidad era fría y directa, funcional frente a la cámara pero necesitaba siempre del apoyo de la estética.

La historia de un grupo de campesinos en contra de los dueños de las tierras es narrada de manera simple. Al igual que Eisenstein, Dovzhenko hace uso del montaje para conjugar la temática de la vida, la muerte, la mortalidad y la poesía inherente en estos tópicos. La película se divide en partes precisas aunque no formalmente segmentadas. Stalin consideró dicha película como inferior en momentos en los cuales muchos directores encontraban diversas restricciones para lanzar sus proyectos. Aún así, y a través de los años, Tierra se ha logrado colocar como uno de los mejores ejemplos del cine soviético mudo y es junto a El Acorazado Potemkin como uno de los mejores filmes de propaganda de todos los tiempos.

Datos.

Título Original: Zemlya

Dirección: Alexander Dovzhenko

Año: 1930

País: Unión Soviética

Intérpretes: Stepan Shkurat, Semyon Svashenko, Yuliya Solntseva, Yelena Maksimova, Nikolai Nademsky, Ivan Franko, Pyotr Masokha, Vladimir Mikhajlov, Pavel Petrik

Duración: 76 min.

EL ACORAZADO POTEMKIN

Intro.

Los pasos empiezan a sonar en cada escalón. El sonido lento y parejo es la sensación anterior antes de la tormenta. Lentamente ese sonido leve empieza a apagarse y ante la sorprendida mirada de muchos, un estruendo empieza a acercarse a ellos. Cuando aquello que tememos se acerca aún más es índice del caos. Los pasos uniformes se pierden y las similares miradas han quedado atrás. No nos movemos según los sentidos, nos movemos ante la destrucción de cualquier conocimiento armónico, ante la carencia de alas. Se está promoviendo una nueva forma de cerrar los ojos. Aquella que contempla al ser humano como una masa ínfima dentro de un universo que no se jacta como tal. Solamente cerrar los ojos y evitar los gritos, como si fueramos parte de las gotas de sangre.

Cuerpo.

El director más importante de la Unión Soviética responde al nombre de Sergei Eisenstein. Un teórico del cine, Eisenstein tomaría bien las lecciones de sus predecesores rusos y de otros colegas como D. W. Griffith para llevar la técnica del montaje a un nivel superior. El llamado padre del montaje se convertiría en una influencia total para increíbles directores de todas las naciones, desde Kurosawa hasta Olivier, iniciando una revolución en el cine mudo y de propaganda hasta contemplar sus grandes odiseas en el cine hablado. Eisenstein mantuvo un perfil de maestro del cine, inclusive en contra de la censura y la destrucción de algunos de sus proyectos debido a la política de su país. Con pocas películas en su haber, algunas que requirieron posteriores descubrimientos y rediciones, Eisenstein configuró una serie de proyectos importantes e influyentes, promoviendo el rol del director como un teórico y como un mediador activo en todo el proceso de producción, haciendo de estas sus obras totales. Eisenstein moriría a los 50 años, dejando una película sin concluir y numerosos libros sobre teoría del cine.

Los comienzos de Eisenstein residen en el teatro y rápidamente se asociaría con el director de cine Dziga Vertov. En 1923 realizaría El Diario de Glumov, un cortometraje, para tener al año siguiente su primer largometraje La Huelga, que agradaría a muchos, sobretodo a su gobierno quien le encomendaría una película de propaganda política. El Acorazado Potemkin aparecería un año después, logrando configurarse como una de las grandes producciones salidas de la Unión Soviética. A pesar de cierta censura debido a una extrema violencia para su tiempo, la película logro un éxito mundial empezando para Eisenstein un corto período de libertad creativa en donde Octubre (1927) también vería la luz.

El Acorazado Potemkin se divide en cinco partes: Hombres y Gusanos, Drama en el Golfo Tendra, El Muerto Clama, Las Escalinatas de Odessa y Encuentro con la Escuadra. Eisenstein aprovecha el carácter de propaganda para desarrollar sus propias teorías del montaje, las cuales están totalmente evidenciadas en la parte más importante de la película, Las Escalinatas de Odessa. En todo momento, Eisenstein señala la masa como un conjunto que se sobrepone sobre el papel del héroe. Como objetivo de la propaganda, Eisenstein muestra al pueblo como el único importante movimiento dentro del filme, no hay individualismo porque esto no crea partido, no crea una consciencia en común dentro de una sociedad. Esa es la idea que comenzará tejiendo las escenas divididas y como gracias al montaje Eisenstein busca promover las sensaciones de sus espectadores, siendo trágico y a la vez concientizando sobre el aspecto revolucionario de la película.

Las Escalinatas de Odessa es un punto aparte dentro de la película. El Acorazado Potemkin fue tomado de hechos reales, sobre un conflicto en 1905. Pero en particular el incidente en Odessa no es real, Eisenstein lo utilizó como un acto de dramatización dentro del conflicto. El tratamiento dado en este segmento de la película es la especialización de su director y su técnica. Los elementos de los soldados y la población se ven contrapuestos dentro del cronometrado caos de la masacre, y es armónico porque Eisenstein controla cada detalle y coloca elementos medidos, como son el del bebé en la cuna y la señora con anteojos. Todos los personaejs y sus intervenciones son parte del esquema estudiado de Eisenstein. La cámara propone dos movimientos, el de las acciones y el del montaje. La musicalización creada por Edmund Meisel enfatiza más este hecho. La configuración es tal que por mucho tiempo se creyó que la masacre había realmente sucedido y por mucho tiempo se refiere a las escalinatas de Odessa a partir de esta película.

Eisenstein tuvo una cierta reacción negativa cuando la película no logró atribuir al público ese elemento revolucionario, pero su fama internacional, los premios y la alabanza de la crítica lograron aminorar este efecto. Muchos gobiernos asumieron la película como un elemento revolucionario por excelencia y la película ha sido clasificada como una de las mejores creaciones dentro del mundo del cine, compartiendo su calidad con películas como El Ciudadano Kane, Las Reglas del Juego o 8 ½. Eisenstein quiso que su película fuera un ejemplo para futuras generaciones, queriendo que la musicalización de la película fuera renovada cada veinte años, y así volver a fascinar a nuevas generaciones. Así, muchos artistas y compositores han colaborado con este fin, creando desde música clásica hasta electrónica como medios para nuevas presentaciones de El Acorazado Potemkin. Una de las joyas maestras a nivel mundial, la película de Eisenstein aún muestra una vitalidad descomunal y es una consagración del espíritu humano en su búsqueda de esfuerzo y creatividad.

Datos.

Título Original: Bronenosets Potyomkin

Dirección: Sergei Eisenstein

Año: 1925

País: Unión Soviética

Intérpretes: Alexander Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Alexandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Alexander Levshin, N. Poltavseva, Konstantin Feldman, Beatrice Vitoldi

Duración: 75 min.

CLEO DE 5 A 7

Intro.

Tu rostro y tus ojos, y tu cuerpo. Todo aquello de ti que puedo admirar parece de alguien más… y parece que le pertenece a todo el mundo. Algo que quiero mantener a mi lado pero que me hace reconocer mi envidia en contra de todos aquellos que te conocen. Algo que deseo ofrecer al viento pero que reconoce en mí esa dejadez e impotencia de querer algo de manera tan sagrada. Eres alguien como una fotografía que cuidamos durante tantos años. Esa fotografía que no volvemos a ver hasta nuestros últimos días y recordar, recordar que alguna vez fuiste parte de nuestras vidas. Eres alguien maravillosa cuando la luz está apagada, cuando el sol está en tus ojos, cuando yo estoy en tus pensamientos. Ere alguien y todo lo demás puede quedar reducido al simple sustento de la lógica y quiero estar más tiempo contigo y quiero saber más de ti, pero parece que todo lo que hago solo te aleja de mí, y todo lo que digo solamente fortalece esa palabra que tanto odio: el olvido.

Cuerpo.

Agnès Varda fue una directora de interés en el renacer del cine francés en los años sesenta con la llamada nouvelle vague que integraron grandes directores como Truffaut o Godard y que revolucionaria la manera de ver el cine. Dentro de este grupo Varda fue adoptada como parte del llamado grupo Le Rive Gauche (literalmente significa margen izquierda del río), una especie de división dentro de la nouvelle vague. Le Rive Gauche se caracterizaba por mostrar el lado bohemio de la vida con una mayor aproximación a la literatura y a las artes plásticas, en consecuencia, siendo más experimental. A este grupo pertenecían Varda, Alain Resnais, Chris Marker, entre otros. El grupo se complementaba con la nouvelle vague, colaborando en muchos aspectos. Varda se desarrollaría en la dirección y la fotografía, teniendo como tópicos los problemas sociales, el existencialismo y el feminismo. Estuvo casada con el también director Jacques Demy hasta la muerte de éste en 1990.

Cleo de 5 a 7 tiene a Corinne Marchand como su protagonista. Actriz francesa de pocas apariciones tiene en esta producción su más resaltante papel, haciendo de su figura y su rostro un icono conocido por años. La música correría cargo de Michel Legrand, gran compositor francés de más de 200 composiciones para cine y televisión. Ganador de tres premios Oscar y tres Grammys, Legrand inició su carrera a comienzos de los años cincuenta y ya era bastante conocido en su país. Como nota peculiar, la película presenta un corto cinematográfico dentro de la narrativa del filme que nos presenta las actuaciones de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine y Jean-Claude Brialy.

La película nos propone la vida de su protagonista Cleo durante dos horas en la tarde, de 5 a 7. Cleo es una cantante de música pop cuya preocupación está centrada en unos exámenes médicos. La película se debate en esquemas existencialistas, en nociones de mortalidad y desesperación. La protagonista no es solamente una intérprete de su trabajo, es la complejidad de un cambio a suceder, no importando el resultado en sí sino todo el proceso de aceptación o rechazo, propulsando así también un esquema feminista e ideológico con respecto a la humanidad y a la importancia de concretar dichos conceptos dentro de la vida real de Cleo. La propuesta es simple pero esquemática y organizada, un ser que se divide en su superficialidad y sus propuestas cuasifilosóficas debido a las nuevas noticias. A ello sumar propuestas técnicas que aislan secciones de la película convirtiéndolas en ideales de su género. Agnès Varda comenzaría así su relación con sus pares de los años sesenta embarcándose en lo que sería una carrera marcada por la experimentación y por un cierto apego al documental, dejando una firma particular en dichas entregas.

Datos.

Título Original: Cléo de 5 à 7

Dirección: Agnès Varda

Año: 1962

País: Francia

Intérpretes: Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dominique Davray, Dorothée Blanc, Michel Legrand

Duración: 90 min.

HAXAN, BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS

Intro.

Cuando el conocimiento era vago y escaso, el ser humano encontraba formas primitivas para encarar y asociarse con la maldad. Cuando la maldad era concebida, entonces también se encontró su origen y el temor creció. El temor creció y pueblos enteros comenzaron a nombrar a aquellos que eran parte de este círculo maligno. En cualquier pueblo, en cualquier calle y en cualquier casa, su nombre es sinónimo de todo aquello que se aleja de la luz. Es allí, cuando Dios está ausente que todo lo que creemos parece desfigurarse y las sombras de aquellos que no conocemos se multiplican. Es necesario cerrar los ojos y no imaginar, menos aún debemos tomar la mano de aquel cuya lengua es sinónimo de lujuria porque es probable que antes del amanecer no conozcamos nuestros propios actos.

Cuerpo.

Benjamin Christensen comenzó su carrera como actor teatral y actor de cine. Su carrera como director comenzaría en 1914, siendo su etapa muda la más importante. Lamentablemente gran parte de sus películas, sobretodo como actor, se encuentran perdidas. Su mayor crédito es indudablemente Häxan, y fue la que la llevó a Alemania como una leyenda. Pero su paso por el cine fue funesto. En Alemania no consiguió reeditar otro triunfo y lo mismo pasaría en Estados Unidos. Sus películas serían vistas como desfasadas y de poca calidad artística. Su resurgimiento vendría de su mayor triunfo cuando en los años sesenta un grupo de artistas reeditara Haxän y posteriormente la película original sería restaurada y distribuida, siendo considerado el director de la película más original del cine mudo y también reconociéndolo como el segundo mejor director de Dinamarca, detrás de Carl Theodor Dreyer.

Häxan es una película única en todo el sentido de la palabra. Christensen hizo un estudio del Malleus Maleficarum, un tratado sobre la brujería y la persecución de brujas en el Renacimiento. Sería escrito en 1486 por Heinrich Kramer, un inquisidor de la iglesia católica, y su publicación se realizaría en Alemania un año después. En esos tiempos era común hacer adaptaciones de libros de manera literal, pero a Christensen esta técnica no le parecía correcta, criticaba cierta falta de originalidad. El director danés estuvo dos años investigando el tratado aparte de otros manuales, libros e ilustraciones concernientes al tema. Apoyado por la Svensk Film en Suecia, Häxan se convertiría en la película escandinava más costosa de su tiempo y a pesar de su éxito mundial, la censura sería severa contra la producción de Christensen.

Christensen no solamente buscó contemplar una especie de tratado propio acerca de la brujería sino que lo combinó con una suerte de documental, ficción y estudio acerca de la psicología. Su extraordinaria visión y la libertad que tuvo para crear la película le permitieron aprovechar sus recursos y sus conocimientos previos para contemplar todas las escenas que conforman dicha producción. El mismo director encarnaría al diablo como parte de la ficción y sus detalles en cuanto a estos aspectos enriquecieron las interpretaciones. Pero la película sería condenada por lo que se consideraba en esos tiempos como ejemplos gráficos de tortura, desnudez y perversión sexual. Es cierto que Christensen utiliza todos estos argumentos y eso hace de la película un producto inusual. La libertad y la temática mostrada enriquecen el tema histórico pero también ponen en relieve la calidad de su director al concebir un producto híbrido de su época, algo que es ciertamente difícil, tomando en cuenta la extrema calidad de directores existentes en la etapa muda.

La película estaría algo perdida hasta su redición en 1941 con una introducción de su propio director. Pero sería en 1968 cuando alcanzaría una escala más global gracias a un grupo de artistas revolucionarios que vieron en la película una fuente perfecta para desarrollar su música. Restablecida como una película hablada, se idealizó una versión reducida, bajo una instrumentación de jazz conducida por Daniel Humair. De raíces eclécticas, dicho trabajo tendría entre sus miembros a Jean-Luc Ponty en violín y Daniel Humair en percusión. El escritor William S. Borroughs sería el narrador de dicha película titulada Witchcraft Through the Ages (Brujería a Través de los Tiempos). Con este nombre se conocería la película durante muchos años, hasta que la popularidad de la redición logró que la película original fuera restaurada tal y como Christensen la había ambicionado.

Datos.

Título Original: Häxan

Dirección: Benjamin Christensen

Año: 1922

País: Suecia/Dinamarca

Intérpretes: Benjamin Christensen, Clara Pontoppidan, Oscar Stribolt, Astris Holm, Maren Pedersen, Elith Pio, Tora Teje, John Andersen, Poul Reumert, Karen Winther, Kate Fabian, Gerda Madsen, Ib Schonberg, Alice O’Fredericks

Duración: 104 min.