ALEMANIA, AÑO CERO

Intro.

En los límites de la guerra, frente a una ciudad destruida… aún podemos seguir sobreviviendo. Ante la guerra y ante una ciudad destruida podemos seguir tomando decisiones vitales que cambiaran el destino de nuestras vidas y de nuestro país. Pero en la guerra cuando tus manos son de niño y tus pies son de niño la diferencia entre un arma y un golpe parece ser lo único que podemos pensar. Porque cuando eres un niño en la guerra eres un monumento decadente, una iglesia abandonada o un edificio en ruinas que espera simplemente el olvido por parte del tiempo.

 

Cuerpo.

El neorrealismo italiano es uno de los movimientos artísticos más influyentes dentro del mundo cine. Se caracteriza por una observación del país después de la Segunda Guerra Mundial, siendo la mayoría de las películas filmadas en exteriores, mostrando así las consecuencias de los bombardeos y la invasión. La pobreza y la angustia son temáticas dentro de estas películas a medida de demostrar las condiciones rutinarias del pueblo italiano. Estos niveles de pobreza también son parte de la producción: sin mayores estudios, las ciudades destrozadas fueron los aspectos de la escenografía. También los directores italianos comenzaron a contar con actores no profesionales, gente de la ciudad que pudiera evocar el sentimiento del país. Este período se enmarca desde 1943 con la aparición de Obsesión, película de Luchino Visconti y la cual es considerada la primera película netamente neorrealista y termina a comienzo de los años cincuenta, señalándose a Umberto D. de Vittorio de Sica como el último de estos representantes.

Roberto Rossellini es parte de esta tendencia. El director italiano es uno de los más destacados de esta etapa. De aquí se distingue su llamada Trilogía Neorrealista, conformada por Roma, Ciudad Abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, Año Cero (1948). Rossellini mantendría cierta tendencia neorrealista en sus subsiguientes filmes pero iría desarrollando otros aspectos dentro de su filmografía, decididamente influenciado por su relación con la actriz sueca Ingrid Bergman, quien se convertiría en su mujer y musa, en uno de los escándalos más grandes de su tiempo. Aún así, el cuerpo de trabajo de Rossellini durante toda su carrera es interesante marcado por tendencias predeterminadas y buscando una firma propia dentro de cada uno de estos trabajos.

 

 

 

 

Alemania, Año Cero es la descripción de Alemania post-guerra y las consecuencias sobre una ciudad aniquilada después del enfrentamiento bélico. La crudeza de los actos es parte de toda la trilogía y para Rossellini la muestra del neorrealismo es la manera artística de mostrar la realidad, aunque esta sea totalmente desagradable. La historia nos muestra la vida de un niño y su familia y todas las problemáticas de vivir en una ciudad ocupada, sin identidad y sin esperanzas de futuras mejoras. Así el enfoque en este menor de edad se acentúa y las situaciones se agudizan ante la falta de respuestas y ante esa angustia y desesperación que el director italiano propone como las fuentes de sus entregas. Rossellini ya había demostrado en las dos anteriores entregas la crudeza de esta realidad y Alemania, Año Cero no sería la excepción.

Datos.

Título Original: Germania Anno Zero
Dirección: Roberto Rossellini
Año: 1948
País: Italia
Intérpretes: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingretaud Inze, Franz-Otto Krüger, Erich Gühne
Duración: 78 min.

ANNA CHRISTIE

 

Intro.

Niña, ¿puedes hablar? ¿Puedes decirme algo? Porque cualquier palabra tuya será suficiente para entender todo aquello que habita celosamente en tu corazón y cuando lo hagas encontrarás un mundo diferente en donde a pesar de la misma miseria que has experimentado en tu soledad, ahora tendrás un apoyo, tendrás una amistad y tendrás palabras. Ahora puedes escuchar tus pasos y los pasos de todos aquellos que te rodean. Ahora eres parte de un nuevo mundo con sonido. Ahora tus palabras conllevarán al retorno de nuevas otras.

Cuerpo.

La llegada de El Cantante de Jazz en 1927 había revolucionado el cine. La primera película hablada comprometía decididamente las futuras técnicas de cine y el destino de todas sus estrellas. Es así como paulatinamente todo aquello que se conocía como el cine mudo iría desapareciendo, con críticas totales de genios como Charles Chaplin o René Clair, quienes veían este procedimiento como un retroceso en las actividades creativas. Cualquiera que fuere el resultado, la voz dentro del cine era inevitable y sería algo con lo cual todos los envueltos tendrían que aprender a lidiar. Es así, como grandes nombres del cine mudo quedaron olvidados y rechazados, en donde simplemente su voz no podía ser parte de la figura mítica de la cual se habían valido en la era silente. Se contrataron especialistas para algunas estrellas en el aprendizaje de la entonación y de la pronunciación, que en esos tiempos debía ser lo más clara posible. Como si fuera un ardid, muchos actores y actrices consiguieron alcanzar la inmortalidad durante el cine sonoro y otros simplemente no pudieron romper esa barrera. La expectativa de la audiencia para con sus estrellas favoritas era una convocatoria masiva y es así como llegamos a 1930 y a Anna Christie.

 

Greta Garbo se había convertido en una actriz de cierto relieve en su Suecia natal y sería llevada a Hollywood por MGM, convirtiéndose en una de las estrellas más grandes de todos los tiempos. Su capacidad actoral y su mística con respecto a su personalidad y su retiro del cine ha sido una de las historias más comentadas en el cine y ella se mantiene hasta nuestros tiempos como un icono cultural que sigue inspirando y robando aclamaciones por parte de las nuevas generaciones. Cuando fue llevada a Estados Unidos formó parte del cine mudo, en donde su leyenda comenzó a crecer. Cuando se instauró el sistema de sonido en las películas, muchos no estaban seguros si el exotismo de la gran Garbo con su acento sueco podría derribar el muro de dichos convencionalismos.

Fue a través de Anna Christie y de la gran promoción de “Garbo talks!” (¡Garbo habla!), que los estudios crearon una campaña total para revitalizar su estrella principal en este nuevo proceso. La película sería dirigida por Clarence Brown, adaptada de la obra de Eugene O’Neill y producida por Paul Bern e Irving Thalberg. Brown era un conocido dentro del cine mudo y también había dirigido antes a Garbo, quien se referiría a él como su mejor director. La película tendría una versión alemana dirigida por Jacques Feyder y con diferentes actores a excepción de Garbo. Así mismo se hizo una versión muda de la película. Garbo diría después que la versión alemana era más de su agrado.

 

La película cobra una fuerza única con Garbo y cuando la audiencia escuchó su voz fue cautivada por ese acento europeo frío y desgarbado que interpretaba a un personaje perdido. Garbo hizo de la película su película, tal cual como haría en el resto de su carrera con cada interpretación y junto a una turbulenta vida íntima, agrandarían no solo los éxitos de taquilla sino también su popularidad que alcanzó niveles indescriptibles. Sería este cambio radical lo que causaría también su hostigamiento y su final rechazo al mundo del cine en una de las decisiones más inimaginables y chocantes dentro del mundo del espectáculo. Tal y cual apareció como un vendaval, Garbo desapareció para no dejar rastro y nunca más volver al cine. Su legado es cada pieza cinematográfica en donde apareció y que ahora se reconoce no tanto por su director o por una corriente, sino como una película de Greta Garbo.

 

Datos.

Título Original: Anna Christie
Dirección: Clarecen Brown
Año: 1930
País: Estados Unidos
Intérpretes: Greta Garbo, Charles Bickford, George F. Marion, Marie Dressler, James T. Mack, Lee Phelps
Duración: 89 min.

EL ARPA BIRMANA

Intro.

El sonido de un arpa se levanta en terrenos baldíos dispuesto únicamente a la imposición de seres inertes. Ese sonido viaja a través de muchos espacios tratando de buscar oídos pacifistas y sensaciones novedosas. Pero, ¿cuál es su verdadera misión? Un ambiente destrozado por las más racionales tendencias no permite la cosecha de un nuevo día. Y entre todas estas maneras de pensar y solventar problemas nos encontramos ante la misma interrogante de un hombre frente a una bala.

 

Cuerpo.

Kon Ichikawa fue un director japonés asociado en sus mejores triunfos con su esposa y guionista Natto Wada. Juntos empezaron dicha colaboración a finales de los años cuarenta y su mejor período comprende de 1950 a 1965, culminando con su gran documental Olimpiada de Tokyo. A partir de allí, muchos críticos notaron que las películas de Ichikawa no tenían la misma fuerza argumental que las anteriores. El director explicaría que el retiro de Wada se debía a un disgusto con las nuevas técnicas del cine y la falta de humanidad en ellas. Es así, como el período inscrito de Ichikawa y Wada se torna como un conjunto central de películas que hacen del director japonés uno de los más reconocidos de su tiempo.

 

El Arpa Birmana es una película antibélica que busca explorar las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en el ejército japonés. Fue su primera película en estrenarse fuera de Japón y rápidamente fue reconocida y galardonada en diferentes eventos. Este tipo de creación sería parte personal de la filmografía de Ichikawa, en donde la búsqueda de respuestas ante eventos que enlazan tanto a familias, a grupos sociales y a un país, no explican como su destino ha sido implícitamente modificado. El Arpa Birmana sería nominada a Mejor Película Extranjera en el Oscar cuando recién se inició esta categoría y sería premiada en el Festival de Venecia. A partir de esta película, Ichikawa tendría una mejor recepción y distribución, lo que lo harían parte importante del desarrollo del cine japonés en los años sesenta.

 

El Arpa Birmana nos relata la historia de soldados japoneses ante la rendición. La guerra lleva a uno de ellos a interrogarse y a emanciparse con valores pacifistas, dejando atrás su pasado. La psicología mostrada por el personaje es en esencia una respuesta diferente del pueblo japonés ante la guerra, tratando por un lado de demostrar el honor de los hombres que la combatieron y al mismo tiempo enseñar la humanidad que caracteriza a cualquier ser ante tanto sufrimiento. Es el uso de dicha humanidad el motivo central de la película, y varias de este período del director, lo que se toma como la valoración artística más importante. A través de acertadas actuaciones y al uso espectacular de zonas de Birmania, el director nos propone el entendimiento una respuesta diferente basada en la capacidad humana del pacifismo, inclusive bajo estas circunstancias. En 1985, Ichikawa haría otra versión de la película con otros actores y a color.

 

Datos.

Título Original: Biruma no Tategoto
Dirección: Kon Ichikawa
Año: 1956
País: Japón
Intérpretes: Rentaro Mikuni, Shoji Yasui, Jun Hamamura, Taketoshi Naito, Ko Nishimura
Duración: 143 min.

EL REY LEAR

 

Intro.

En un campo de batalla, en un castillo, en la pradera… en todo lugar las voces son poderosas. Se deslizan entre pensamientos y auguran el terrible final de los actos. Sus rostros maquillados con sangre ajena impiden el paso de los años y mantienen ese discurso sobre todos los momentos de sus vidas. El polvo junto a la destrucción se avecinan y ninguno de ellos se moverá de su lugar. Esperarán pacientemente hasta que se han destrozados por sus conocidas incapacidades. Ahora mucho tiempo después podemos pronunciar en verso todos aquellos problemas que nos aquejan.

Cuerpo.

Grigori Kozintsev es un director soviético que colaboró en gran parte con el desarrollo del cine de su país en la etapa muda y que encontraría también en su último período como director la mejor representación de su cine. Inspirado por los grandes maestros de la época como Eisenstein y compañía, Kozintsev se definió a partir del movimiento del excentricismo en el cine, buscando a través de esto el desarrollo del futurismo y el constructivismo. Sus primeros trabajos sobre el tema contaron con ese toque particular y con el apoyo de otros estudiosos en el tema como Leonid Tauberg, con quien dirigiría El Abrigo (1926), uno de los mejores representantes de este estilo. Kozintsev y Trauberg formarían una dupla con trabajos destacadísimos en el cine mudo desde los años veinte hasta casi finales de los cuarenta. A partir de allí, Kozintsev dirigiría solo cinco películas en solitario, una a finales de los cuarenta, dos en los años cincuenta, una en los años sesenta y la última a principios de los setenta.

De estas producciones, las últimas tres forjarían su capacidad como director y en cierta manera su leyenda. En 1957 hizo la versión rusa de Don Quijote, con el gran actor Nikolai Cherkasov en papel estelar. La película tendría un éxito moderado gozando de muy buenas críticas. Sería la primera versión de Cervantes filmada en widescreen y a colores. Después, realizó dos versiones monumentales de Shakespeare. Hamlet en 1964 fue ganadora de diversos premios en Rusia y en el extranjero, confirmando el estilo de Kozintsev como un director de estilo propio. En 1971 lanzaría El Rey Lear con el mismo corte y las mismas colaboraciones, logrando así una muestra más de sus grandes capacidades. Dos años después Kozintsev moriría en Leningrado.

El Rey Lear cuenta con la colaboración de Boris Pasternak en la traducción de los textos de Shakespeare al ruso. Tanto esta película como Hamlet fueron proyectos anteriores que surgieron en los años en donde la guerra y el gobierno soviético no permitieron a Kozintsev su desarrollo y tuvieron que pasar bastantes años hasta que pudieran salir a la luz. Pasternak sería más conocido por su novela épica Dr. Zhivago pero se desarrolla en diferentes facetas como traductor y como poeta. Ambas películas sobre las obras de Shakespeare mantienen la misma línea en cuanto a creatividad, cierta fidelidad en cuanto a la obra y una puesta dramática acompañada con la composición de Dmitri Shostakovich y la excelente actuación de cada uno de sus componentes, sobretodo del actor principal, Jüri Järvet. La experiencia cinematográfica de recrear una obra de Shakespeare es sin duda, una propuesta audaz y arriesgada. Kozintsev domina ampliamente el terreno y dispone un escenario fastuoso con un juego de cámaras que evoca la majestuosidad de la obra y la imposición de su propia técnica de trabajo. Pero sin duda, la excelente adaptación se debe a la suma de todos sus elementos, siendo desde Pasternakhasta Järvet elementos fundamentales de la película logrando posteriormente más éxitos en sus respectivos trabajos.

Datos.

Título Original: Korol Lir
Dirección: Grigori Kozintsev
Año: 1971
País: Unión Soviética
Intérpretes: Jüri Järvet, Elza Radzina, Galina Volchek, Valentina Shendrikova, Oleg Dahl, Karlis Sebris, Leonhard Merzin, Regimantas Adomaitis, Vladimir Yemelyanov, Aleksandr Vokach, Donatas Banionis, Aleksei Petrenko, Juozas Budraitis
Duración: 130 min.

PARÍS BAJOS FONDOS

Intro.

En algunos espacios de una vieja París personajes disonantes atraviesan nuestro camino. En los rincones donde la gente parece habitar sin mayor profundidad, sin mayor dedicación. Es en este ambiente en donde cada persona parece cobrar vida con moribundos destellos de todo aquello que el ser humano anhela. Y encuentra. En el barro de las calles y en la suciedad de hombres y mujeres, aún allí podemos encontrar cada movimiento que es parte de una sinfonía, cada retazo que es parte de una pintura, cada elemento que nos demuestra la gran capacidad humana para amar y sobrevivir.

Cuerpo.

Jacques Becker comenzó su carrera como asistente de Jean Renoir en algunas de sus mejores películas (La Gran Ilusión y Bajos Fondos, entre otras) durante gran parte de los años treinta, realizando su primer largometraje en 1939. Durante los años cuarenta su labor como director se incrementaría y también mantendría su labor de asistente de dirección así como guionista en algunas ocasiones. Sus películas más recordadas llegarían en los años cincuenta y en 1960 haría El Hueco, otro de sus más grandes logros. Lamentablemente moriría poco después de su estreno.

París Bajos Fondos es una película singular. Para los años cincuenta una suerte de realismo estaba siendo el enfoque del cine en Francia y la proximidad de la Nouvelle Vague cambiaría todo ello en los sesenta. La película de Becker era parte de la conocida Belle Époque, período europeo de finales del siglo XIX. Esto implicaba trajes de época, otro tipo de lenguaje y una visión diferente al cercano cambio de mentalidad política y social en Francia. No es de extrañarse que por ello el proyecto fuera rechazado tres veces. Julien Duvivier, Yves Allégret y Henri-Georges Clouzot le dijeron no a la película. El hecho que Becker tomara el proyecto en dichas condiciones hicieron que la crítica no tuviera mayor esperanza en Paris Bajos Fondos y su estreno no fue alentador. La película tendría una nueva lectura en las siguientes décadas colocándola como uno de los mejores ejemplos de la dirección de Becker.

París Bajos Fondos también cobra fuerza en la interpretación de sus dos actores principales: Simone Signoret y Serge Reggiani. Signoret es considerada una de las mejores actrices francesas de todos los tiempos. Natural de Alemania pero de padre francés, Signoret pasó su niñez en Francia y desarrolló su educación en Paris, compartiendo de joven la vida artística e intelectual de la capital. Pronto entraría al mundo de la actuación y a pesar que su sensualidad la encasillaría en un comienzo en roles de femmes fatales, demostraría toda su capacidad histriónica y en los años cincuenta se convertiría en una de las actrices más populares de su tiempo. Dividiendo su trabajo entre cine y teatro, tendría gran reconocimiento en roles importantes. Tuvo grandes triunfos, tanto París Bajos Fondos (ganando el BAFTA) y sobretodo, Un Lugar en la Cumbre (1959), por el cual ganaría un premio Cannes y sería la primera actriz francesa en ganar el Oscar. Durante toda su carrera Signoret fue una actriz impecable, escogiendo siempre las producciones en Francia e Inglaterra, evitando en gran parte a Hollywood y sus destellos. Por su parte, Serge Reggiani, nace en Italia pero pasaría su vida en Francia donde fue descubierto por Jean Cocteau en 1941, cuando reemplazó a Jean Marais en la producción teatral de Los Padres Terribles. A partir de allí, la carrera de Reggiani sería de mucha variedad. En ochenta películas tuvo marcados papeles estelares de calidad y tal vez aún más papeles secundarios con directores de renombre y donde sería bien empleado. París Bajos Fondos sería su película más popular como protagonista y también se destacaría en producciones teatrales para en su adultez, demostrando una gran capacidad como intérprete de la canción popular francesa. Posteriormente también se destacaría como pintor.

París Bajos Fondos es un tratado delicado dentro de una película de época. La inusual puesta requiere también de un manejo menos pretensioso a las corrientes políticas francesas de ese entonces, siendo así necesario una sensibilidad que pueda penetrar el imaginario colectivo en algo atrayente. Eso hace Becker maravillosamente. Tomada de una historia popular de la vida real, la mayoría del público en Francia conocía las consecuencias y el desenlace, lo que tal vez disminuyó el interés público, además de las otras diferencias ya señaladas. Es por ello que la película tuvo un mejor desempeño en el exterior. Becker y sus actores fueron reconocidos como fuentes primarias de este proyecto y por la atrayente idea de presentar un idilio romántico que no vislumbraba mayores pretensiones, pero que debido a la efectividad de sus participantes ha llegado a ser una película de corte original y que en alguna medida no volvió a repetirse en la carrera de ninguno de sus tres mayores representantes.

Datos.

Título Original: Casque d’Or
Dirección: Jacques Becker
Año: 1952
País: Francia
Intérpretes: Simone Signoret, Serge Reggiani, Claude Dauphin, Raymond Bussières, Odette Barencey, Loleh Bellon, Solange Certin, Jacqueline Dane
Duración: 94 min.