BERLIN, SINFONIA DE UNA GRAN CIUDAD

Intro.

Edificios creciendo por todos lados. Gente caminando por las calles mientras se las traga el tiempo. Una cámara por encima de las nociones lógicas y una filosofía entre silencios. Viento y sol dedicados en una sola fotografía. El movimiento del pasado eclipsado por los espectadores de un presente que no pueden mantener sus pensamientos callados ante una sinfonía. Y en realidad, una sinfonía se levanta por sobre nuestras cabezas y lanza sus primeras notas. En la ciudad, llueven notas musicales.

Cuerpo.

Walter Ruttman fue un gran experimentador en el cine mudo. Un estudiante en arquitectura y pintura, Ruttman demostraría una gran capacidad para las artes y sus primeros encuentros con el cine y la música no se hicieron esperar. Al igual que otros exponentes del cine experimental alemán, Ruttman propondría un cine absoluto en donde sus cortos abstractos de comienzos de los años veinte le darían una cierta fama. El director buscaba un nuevo lenguaje para el cine y la inserción de los campos en que había trabajado previamente lo harían creador de un cine muy original. Por alguna razón, abandonaría este tipo de cine y retroalimentándose con Dziga Vertov crearía una obra única basada en la ciudad de Berlín.

Ruttman tendría un gran respecto por el montaje soviético y lo emplearía subliminalmente, sin hacer de esta técnica su motor principal para la obra. Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad es una película analítica dividida en cinco partes que si bien no contemplan un guión lineal, sí presentan una estructura y un método bastante estudiado. Así, Ruttman creó su propio lenguaje y con esta película dejaría un legado importante. Sus próximos trabajos tendrían la cuota experimental característica pero a medida que el cine iba evolucionando estas técnicas quedaron algo en desuso debido a la creación de géneros determinados que influenciarían el cine por siempre. Una de sus últimas asociaciones importantes fue ser director asistente de Leni Riefenstahl en El Triunfo de la Libertad, película sobre la campaña nazi.

Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad se divide en cinco actos. El estilo semidocumental de la película nos muestra la vida y los trabajos en la ciudad. Es un transcurso que pretende recrear todo un día, aunque no de manera autoritaria. Nos muestran el comienzo del día, los diversos trabajos en la ciudad, el movimiento de la gente, los lugares, negocios, restaurantes y demás para terminar con el entretenimiento nocturno. Estas clausulas se ven envueltas en los teoremas de Ruttman, su experimentación y esa esencia del surrealismo al tratar realidades exactas a partir de una cámara poco convencional. Así la película se convertiría en el mayor representante del género de Sinfonía de la Ciudad y junto a El Hombre con una Cámara, realizada dos años después, se convertirían en los puntos más destacados del movimiento. La idea inicial de Ruttman era la idea de recrear vida a partir de una sinfonía, lo que lograría exaltar la vida en la ciudad.

Datos.

Título Original: Berlin, die Symphonie der Grobstadt
Dirección: Walter Ruttman
Año: 1927
País: Alemania
Duración: 65 min.

JUEGOS PROHIBIDOS

Intro.

Los niños en la guerra no juegan. Los niños en la guerra solamente pueden soñar. Soñar y pedir. Pedir clemencia del mundo para saber si llegarán a su adultez. Sin reconocer los significados de una bala o de una bomba, ellos siguen caminando preguntándose si el día de mañana tendrá las mismas nubes grises. Imitando a sus juguetes, los niños en la guerra son estáticos, vacíos e insensibles.

Cuerpo.

René Clément comenzó como un documentalista consagrado y pionero por sus trabajos en el Medio Oriente y Africa. Es por ello, que sus primeros largometrajes en su país natal ya encontrarían a un director maduro y con un propósito a seguir. Su primera película le abriría las puertas del éxito y a pesar de no ser un favorito en su Francia natal, el reconocimiento internacional no se haría esperar. Pero ello también estuvo combinado con fracasos resonantes. Clément tomaba bastante tiempo entre proyectos, lo que hacia aún más difícil cierta aceptación total y algunas películas que no completaban su cometido terminarían con cierto olvido del director. Al final de su carrera sería reconocido por sus logros en Francia con un premio César.

Juegos Prohibidos es una pequeña joya del director. Sin mayor interés en Francia, la película lograría obtener el Oscar a Mejor Película Extranjera, el León de Oro en el Festival de Venecia, el Premio de Mejor Película Extranjera en el Círculo de Críticos de New York y el BAFTA por Mejor Película. Todos estos grandes reconocimientos hicieron reconsiderar la película en su país y convertiría a su pequeña protagonista, Brigitte Fossey, en una sensación. Con solo cinco años, Fossey tendría un reconocimiento total, inclusive sería presentada a la Reina de Inglaterra por este éxito. Los padres de la niña la alejarían del cine para que tenga una educación normal y en una edad adulta volvió al cine y al teatro.

La película de Clément se desarrolla en la guerra a través de los ojos de los niños. La paciencia y la inocencia para comprender un tema tan cruento ponen en realce la sensibilidad de su director para tal exploración. Clément logra mostrar con actores tan jóvenes, sobretodo en el caso de Fossey, su buen ojo crítico y su conducción para lograr en ellos la fuerza y la impresión en pantalla. El otro niño actor, Georges Poujouly de once años, también fue bastante aplaudido teniendo pequeños roles en películas importantes como Las Diabólicas de Clouzot, Y Dios Creó a la Mujer de Vadim y Ascensor Para el Cadalso de Malle. El resto de su carrera estaría más allegado a la televisión. Juegos Prohibidos es vista ahora como un clásico del cine francés y una de las mejores presentaciones del cine de ese país en Estados Unidos.


 

Datos.

Título Original: Les Jeux Interdits
Dirección: René Clément
Año: 1952
País: Francia
Intérpretes: Georges Poujouly, Brigitte Fossey, Amédée, Laurence Badie, Suzanne Courtal, Lucien Hubert, Jacques Marin, Pierre Merovée, Luois Saintève
Duración: 86 min.

 

EL COLOR DE LOS POMEGRANATES

Intro.

El color distribuido en las siguientes formas. Las siguientes formas conforman un conjunto que apetece la creación artística. La recreación de estos actos son las simples líneas de un poema. ¿Qué es un poema mientras lo lees? Es un pedazo de tiempo, de propiedad privada y de creación absoluta que es ofrecido en trozos de genialidad para que sean consumidos. Un pedazo crudo de carne en un plato y saliva en las fauces de la inconsciencia. Un caballo dando vueltas en un caleidoscopio mientras que el pensamiento humano lo contrae a la simpleza del color púrpura, amarillo y verde. En tan pocos momentos y en la meditación de una sola pregunta. ¿Cómo creas poesía? Poesía es poesía.

 

Cuerpo.

Uno de los más grandes directores no reconocidos de la historia lleva el nombre de Sergei Paradjanov. El director soviético (de la parte de Armenia) sería la inspiración para los más grandes directores como Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, Federico Fellini, entre otros, convirtiéndose en un culto inmediato entre sus pares, pero la resistencia de un gobierno que batalló contra sus más grandes representantes artísticos significaría la censura también para Paradjanov. Así sufriría en carne propia el abandono y el encierro, mientras que sus obras se verían envueltas en el olvido hasta su recuperación gracias a un colectivo artístico importante. Paradjanov pertenece a ese grupo exclusivo de directores que crea su propio arte recreando el mismo medio que lo amparó.

 

Paradjanov era un director que inició su carrera a comienzos de los años cincuenta. Cuando tuvo la oportunidad de observar la primera película de Tarkovsky, La Infancia de Ivan, todo cambió para él. Después de nominar a sus anteriores películas como basura, Paradjanov reconsideró sus ideas sobre el cine y en 1964 hizo su primera obra importante con una poética y tradicionalismo que rompieron esquemas. Esta película sería Las Sombras de Nuestros Antecesores Muertos. La película tendría un reconocimiento internacional ganando diferente preseas, pero dentro de su país no tendría tan buena recepción. Pasarían cuatro años para su siguiente película debido a las constantes censuras y a su propio método que le exigía una rigurosidad en todas sus líneas. La película sería El Color de los Pomegranates y también sería un calvario, siendo un objetivo más dentro de las acusaciones de la policía secreta de su país para condenarlo y encerrarlo por muchos años.

El Color de los Pomegranates sería totalmente censurada y pondría a las autoridades más alertas en cuanto a la condición de Paradjanov. Diferentes acusaciones se presentaron en su contra y en 1973 sería arrestado por cuatro años. Posteriormente a su encarcelamiento y tras retomar sus proyectos cinematográficos, la obra de Paradjanov sería reconsiderada y tendría su reconocimiento en vida por sus dos grandes obras de los años sesenta. Paradjanov sería una vez más encarcelado y haría dos largometrajes más, pero debido a toda la persecución su salud quedaría mermada muriendo de cáncer en 1990 a sus 66 años.

El Color de los Pomegranates está basada sobre la vida del poeta armenio Sayat Nova. Pero la película no trata de ser biográfica en el sentido tradicional. Paradjanov advierte la linealidad de la película a partir de diferentes poemas que buscan explicar las diferentes etapas del escritor. Sin duda alguna, nos encontramos ante un trabajo etéreo que no presenta respuestas ante las usuales presentaciones cinematográficas. Paradjanov nos invade con una estética desbordante de imágenes que se imponen sobre toda la estructura. Como un gran creador de dichas estructuras, Paradjanov recoje los temas más preponderantes en la poética de Sayat Nova y va multiplicando las tendencias, las esencias y los motivos. Así, Paradjanov explora la espiritualidad del poeta y la perspectiva de su ambiente ante el llamado genio. Este desencuentro mostrará la superficialidad de un mundo que no comprende la capacidad creadora de un hombre diferente, de un maestro en un terreno que las personas comunes no pueden explorar. En cierta forma, podemos entender un paralelo entre esta obra y la propia condición del director. Además de la poética del filme, Paradjanov muestra su acostumbrada pasión por el tradicionalismo de Armenia, que es una especie de balance en las nociones poéticas y el ambiente exhaltado por sus costumbres.

Datos.

Título Original: Sayat Nova
Dirección: Sergei Paradjanov
Año: 1968
País: Unión Soviética
Intérpretes: Sofiko Chiaureli, Melkon Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Spartak Bagashvili, Medea Djaparidze, Hovhannes Minasyan, Onik Minasyan
Duración: 79 min.

EL ETERNO RETORNO

Intro.

Los gritos silenciosos de los enamorados son los más perversos porque en su pasión desmedida no existe un mundo al cual les puedan crear daños. No existen seres humanos cercanos a ellos que se vean afectados por cada decisión. No existe todo un contexto que se vea fragmentado por besos eternos. Ante la hipnótica representación del amor en éxtasis, las palabras y los encuentros también se vuelven eternos pero el sufrimiento de cada despedida es aún más lapidario. El único homenaje posible ante estos símbolos de soledad son las constantes lágrimas, aquellas que se confunden entre la alegría y la tristeza.

Cuerpo.

Jean Delannoy es uno de los tantos excelentes directores franceses que brillaron durante los años cuarenta. Su carrera comenzaría como actor en el cine mudo y para comienzos de los años treinta ya estaría bajo la dirección de pequeños proyectos para consagrarse en los años subsiguientes. Un director de éxitos relativos, Delannoy tuvo triunfos puntuales y El Eterno Retorno es uno de ellos. La especialidad de esta película es su asociación con el gran Jean Cocteau, que en esta oportunidad es el guionista. Delannoy tenía la tendencia de tener diferentes guionistas, no envolviéndose él mismo en este proceso y por lo cual sería criticado, junto a otros tantos directores, por los miembros de la nouvelle vague de los años sesenta, encabezados por Truffaut, Godard y compañía.

Es por ello que no debe extrañarnos que El Eterno Retorno sea una película que proyecte más las capacidades reconocidas de Cocteau, que del mismo director. Más aún, en diferentes partes de la película la mano de Cocteau es tan clara que muchos críticos lo señalan como el autor intelectual de todo el proyecto. Así podemos percibir una historia moderna basada en la leyenda de Tristán e Isolda, tema recurrente de Cocteau que se vislumbra plenamente en su Orfeo de 1950. Así también encontramos la táctica de recrear momentos que se asemejan a sueños y fantasias pero que están inscritos en la realidad. Imposible no mencionar así a La Bella y la Bestia de 1946 y cuyas escenas se encuentran rodeadas de estos imaginarios encuentros. A ello se le agrega una historia de amor no convencional y el manejo de personajes redondos y a la vez hipnóticos en el sentido que actos presentados en ciertas realidades no parecen coincidir con su contexto pero que sí forman como parte de este imaginario depredador de la fantasía, embellecida con tintes surrealistas.

El Eterno Retorno es un producto dentro de una Francia ocupada por los alemanes. Esta etapa es importante para el cine porque delinea el espíritu francés a través del séptimo arte y como muchos proyectos encontraron logros a partir del público francés. A la misma medida que existieron dificultades y detractores a todo aquel que aceptaba la subyugación alemana a medida de trabajar para una cierta conciencia germana. El caso más frecuente de estas películas creada por franceses para los franceses es inventar el cine como distracción de una realidad agobiante y así mostrar mundos en los cuales la problemática de la guerra no se viera reflejada, o al menos no de una forma directa. El caso de El Eterno Retorno es éste, en donde la fantasía y las relaciones amorosas parecen olvidar contextos políticos, pero que también responde a la poética de Cocteau, uno de los directores que mantiene una ideología clara al momento de presentar sus proyectos.

La pareja de la película está conformada por Jean Marais y Madeleine Sologne. Ambos actores aún jóvenes se convirtieron en la pareja del momento, creándoles un romance ficticio fuera de la pantalla. Para el público ellos eran la pareja perfecta y la cabellera rubia larga de Sologne exhibida en la película se convirtió rápidamente en una moda a seguir. Este sería el rol más destacado en ese momento para ambos convirtiéndose en estrellas. Marais tendría una colaboración importante con Jean Cocteau y sería uno de los más grandes actores franceses de todos los tiempos. Por su parte, Madeleine Sologne fue una actriz de buena trayectoria durante los años cuarenta, pero que en años posteriores tuvo roles menores dedicándose más al teatro.

Datos.

Título Original: L’Éternel Retour
Dirección: Jean Delannoy
Año: 1943
País: Francia
Intérpretes: Jean Marais, Madeleine Sologne, Jean Murat, Junie Astor, Roland Toutain, Piéral, Jean d’Yd, Yvonne de Bray, Alexandre Rignault, Jane Marken
Duración: 107 min.

 

EL HOMBRE CON UNA CAMARA

 

Intro.

La ciudad se divide en tantos sectores. La ciudad y sus lugares donde la gente camina, trabaja, sufre y llora. La ciudad y sus noches donde la gente camina, ríe y no duerme. Una ciudad desconocida está a punto de ser explorada por el ojo mecánico que se apoya en el hombro de un ser humano. Y los movimientos son tan extraños. Las caricias tan perdurables. La pintura creada se mantendrá sin vacilación durante el imaginario mientras entiendas que toda creación es parte de un proceso que destruye procesos.

 

Cuerpo.

Como cualquier intrigado analista, Dziga Vertov vio en el cine un medio extraño, diferente y desconocido. Vertov sin saberlo se convertiría en un teórico sin antecedentes creando sus propias técnicas y su propia forma de ver el cine. Su calidad sería criticada y descentralizada debido a la situación política de la Unión Soviética y a la nueva fuerza del cine de propaganda encabezada por Eisenstein. Aún así, el director ruso creería en la cámara describiéndola como “el segundo ojo”. Sus teorías irían más allá del nivel artístico buscando imprimir una transformación social y siendo pionero del llamado cinéma verité. El director soviético quería una conexión en la cual la realidad sería la principal fuente de nutrición de sus técnicas, alejándose de la teatricalidad mostrada por la ficción. Estas técnicas no responderían ante un molde establecido del cine desde sus comienzos, pero aún así el cine mudo demostró en todas sus variantes la capacidad de insertar las tendencias de los teóricos del cine, que posteriormente serían reconocidos y alabados por su única visión.

 

El Hombre con una Cámara es el punto más relevante de la carrera de Vertov. Esta ópera prima se suscribe en lo que más tarde se denominaría como Sinfonía de Ciudad, que en grandes rasgos consiste en mostrar diferentes partes, aspectos y trabajos dentro de una ciudad sin un guión específico en el sentido tradicional y que experimenta con los usos de la cámara, los cortes múltiples, el montaje, y demás técnicas que en alguna forma se asocian con el surrealismo mostrando una realidad conocida por todos pero con una presentación de lo más inusual y poderosa. La película de Vertov trata de lidiar con la idea del camarógrafo dentro del sistema de la historia, así que encontrar precisamente a un hombre con una cámara en diferentes partes del filme no debe sorprender, sino más bien la muestra de sus técnicas y sus inusuales formas de creación.

Pero ante esta tendencia de Vertov nos preguntaríamos sobre la creación en sí. En realidad, no estamos ante un cine experimental en el sentido de un cine sin técnicas y objetivos definidos y asociados, todo lo contrario, cada elemento de El Hombre con una Cámara se encuentra ornamentado con el mayor cuidado posible. Para ello habría que recordar los comienzos de Vertov y sus años explorando una nueva escritura dentro del cine. Desde un comienzo a partir de panfletos y ensayos críticos sobre el cine hasta sus primeros trabajos netamente cinematográficos, Vertov se mantuvo durante años desarrollando lo que él consideraba una nueva forma de cine. Esos años le sirvieron para tener un mejor entendimiento de la edición y de todo el proceso creativo. Se asoció con Elizaveta Svilova y con su hermano Mikhail Kaufman para crear su grupo Kino-Pravda y tener un control total de todos sus proyectos. Esto le ayudó a ser una fuerza importante en los años veinte, a pesar de las críticas en contra de él por parte de los allegados políticos soviéticos. A pesar de no tener una continuidad óptima en los años treinta, Vertov sí gozaría de una reivindicación en los años sesenta y setenta, donde su obra sería expuesta como uno de los pilares para la creación de diferentes corrientes y él como un autor de influencia invaluable.

 

 

Datos.

Título Original: Chelovek S Kino- Apparatom
Dirección: Dziga Vertov
Año: 1929
País: Unión Soviética
Duración: 80 min.