LA GENTE EN DOMINGO

Intro.
 
Nuestra semana se divide en trabajar… y domingos a descansar. Pero en este descanso muchas actividades pueden ser elegidas. La idea es vivir y relajarse, pasar un buen tiempo y reír satisfechos porque estamos en domingo y la gente en domingo es feliz.

Cuerpo.
 
La gente en domingo es la unión de un grupo talentoso de creadores. La película fue dirigida por Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, el guion fue creado por Billy Wilder basado en una historia por Curt Siodmak, hermano de Robert. Además, la cinematografía fue realizada por Eugen Schüfftan y como su asistente estaba Fred Zinnemann. Esto se dio antes que los nombres de estos artistas fueron mundialmente conocidos en Hollywood, a excepción de Schüfftan, quien ya había trabajado con Fritz Lang en Los nibelungos (1924) y Metrópolis (1927), y con Abel Gance en Napoleón (1927). La película constituye una muestra interesante de la sociedad alemana antes de la llegada del nazismo y una visión de los alemanes antes que la política cambiara la imagen de las personas y los artistas del país.

La idea era efectivamente simple: mostrar cómo un grupo de personas que trabajaban en la semana se relajaban los domingos. Para ello, decidieron contar con gente común, sin actores profesionales en los roles protagónicos, para mostrar con mayor naturalidad el comportamiento y la imagen de la juventud alemana de 1930. Es así como nos encontramos con cinco personajes en busca de diversión y compartir momentos. Sus roles provenían de sus trabajos reales y solo algunos estarían asociados con el cine por corto tiempo. Los roles recayeron en un taxista, una vendedora de discos, un asistente de ventas de vinos, una extra en cines y una modelo.

La muestra de cómo se conducía la sociedad alemana en el período entre guerras es un hito único en el cine y si bien es una construcción creativa, funciona como un documento importante de una sociedad que cambiaría para siempre y que terminaría por alterar la vida de todos sus involucrados. En suma, el filme muestra el encuentro de cuatro jóvenes un domingo en su travesía por la playa y el parque. Esta inocente imagen carece de dramas o cambios drásticos, ya que busca ser un retrato de sociedad apoyado en la experimentación con las cámaras y ser lo más cercano a una realidad del Berlín de esa época.

Establecido Hitler en el poder, todo cambiaría. Wilder, Ulmer, los hermanos Siodmak, Schüfftan y Zinnemann huirían de Alemania debido a la persecución de los nazis, lo mismo pasaría con muchos otros artistas del país. Aquellos que por razones políticas se mantuvieron en Alemania sufrirían después del rechazo del cine mundial, no pudiendo encontrar trabajo en otros países. La gente en domingo se mantendría como un homenaje melancólico de una sociedad desaparecida, un retrato inocente de una juventud que no tenía idea de lo que se acercaba y que simplemente vivía un día domingo como cualquiera que busca desestresarse de muchos días de trabajo.

Datos.
 
Título Original: Menschen am Sonntag
Dirección: Robert Siodmak/Edgar G. Ulmer
Año: 1930
País: Alemania
Intérpretes: Erwin Splettstöber, Brigitte Borchert, Wolfgang von Waltershausen, Christl Ehlers, Annie Schreyer, Kurt Gerron, Valeska Gert, Heinrich Gretler, Ernö Verebes
Duración: 73 min.

EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

Intro.

El paso de la bestia es visto por millones de fanáticos. El paso de la bestia es documentado como si se tratara de una nueva generación dentro de la historia de la humanidad, como si se tratara de un movimiento inevitable. Toda la guerra ha quedado atrás, toda la vergüenza y el dolor recubiertos, como si pudieras cubrir los cortes en una mesa con un mantel. La juventud vigorosa toma una vez más el movimiento del cambio, penetrándose en una selva que no conoce pero que ya siendo diferente a las palabras de la ancianidad se muestra más caritativa y seductora. El paso de la bestia parece ser la majestuosa entrega de nuevos tiempos pero como el león que se erige orgulloso y combativo jamás lo podemos encontrar cuando sus dientes están ensangrentados y él a los pies de sus víctimas… de sus millones y millones de víctimas.

Cuerpo.

El Triunfo de la Voluntad es considerado el mejor documental jamás creado. Pero dicho reconocimiento conlleva demasiada polémica. Muchos críticos se dividen entre la importancia del documental en sí y las tendencias políticas inherentes a ella. La película de Leni Riefenstahl es un documental sobre el partido nazi. En sí, es una película de propaganda sobre un congreso del partido nazi en Nuremberg en 1934. Hasta su muerte en 2003, Riefenstahl negó ser parte del partido nazi. Tuvo más de cincuenta casos acusándola de ser miembro del partido nazi. Nunca pudieron probar que lo había sido y ella jamás aceptó ser parte de ello. Desde su momento de estreno, la película fue vista desde diferentes ángulos. Recibió numerosos premios en su país y algunos internacionalmente destacando sobretodo el aspecto documental y la habilidad de su directora Riefenstahl, quien de la noche a la mañana se convirtió en una sensación mundial. Se crearon diversos documentales en contra, algunos encabezados por Frank Capra, y durante años se utilizó imágenes de la película para recrear el conflicto o para poner en evidencia al partido nazi.

Leni Riefenstahl fue una actriz y bailarina a mediados de los años veinte. Su primer trabajo como directora sería en 1932 siendo una pionera como mujer en dicha labor. Sus trabajos en esos tiempos estaban asociados con las populares películas de aventuras en las montañas. Sería en 1932 donde escucharía por primera vez a Hitler, quedando totalmente asombrada. Después de ello y de leer Mein Kampf, Riefenstahl pediría una reunión con Hitler, la cual se le concedió. Poco tiempo después sería el mismo Hitler quien pediría que Riefenstahl dirigiera una película sobre el partido nazi. Los detalles a partir de aquí son poco claros debido a la falta de documentación y al hecho que Riefenstahl siempre negó su asociación al partido y total desconocimiento sobre lo que sucedía en los campos de concentración. Lo que se sabe es que la directora alemana no quiso realizar el trabajo por su falta de experiencia y recomendó a Walter Ruttman, quien ya había realizado varios trabajos para el partido y que era un director reconocido. Pero Hitler estaba asombrado con el trabajo de Riefenstahl y quería una visión de alguien que no estuviera tan ligado con el arte del cine, una mirada “normal” que pudiera captar aquello que el ojo cinematográfico deja de lado. Como un acto de alejamiento sobre lo que después sería el partido nazi, Riefenstahl negó cualquier asociación o cualquier simpatía, a pesar que en diversas entrevistas en esos tiempos resaltan su amor y admiración por Hitler, su colaboración con Goebbels y otros miembros, pero nada lo suficientemente determinante para acusarla.

La película sería una maldición para Riefenstahl. Sería la primera directora de cine en ser reconocida y aclamada mundialmente. Dirigiría dos películas más para el partido nazi y sería también directora del aclamado filme Olympia (1938) sobre los Juegos Olímpicos en Berlín. Riefenstahl sería amiga íntima de Hitler por doce años y fue arrestada después de la caída nazi. La directora alemana negaría todo, inclusive el conocimiento de que varios extras de su película Tiefland eran prisioneros de campos de concentración y que después serían asesinados. Fue prisionera por tres años pasando por varios tribunales pero sin acusaciones reales, solamente señalada como simpatizante nazi. Durante los años cincuenta y sesenta Riefenstahl trató de hacer películas pero las protestas de diferentes sectores y juicios impidieron que ella dirigiera. Su vuelta al cine y también su última película sería realizada recién en el 2002 como celebración de sus 100 años llamado Impresiones Bajo el Mar, un documental sobre la vida submarina.. Riefenstahl moriría un año después.

El Triunfo de la Voluntad es una película innovadora formando parte de la historia del cine. Riefenstahl contó con diez técnicos de equipo, treinta seis camarógrafos y asistentes, nueve fotógrafos aéreos, diecisiete hombre de prensa, doce equipos de prensa, diecisiete asistentes de iluminación, dos fotógrafos, veintiséis conductores, treinta y siete personas de seguridad, cuatro trabajadores y dos asistentes de oficina; en total 172 personas en su equipo, algo totalmente extravagante para la época. La diversidad de tomas, la dificultad del proceso de grabación y demás llevaron a 61 horas de filmación, que Riefenstahl debía condensar en dos horas. La película no es solamente un logro como un producto genuino por parte de su directora, sino que demuestra una intencionalidad basada supuestamente en el fervor de Riefenstahl por el partido nazi pero más que nada del uso de ideologías del mismo partido dentro de la morfología de la película. Es así como nos encontramos ante un descenso casi apoteósico a la ciudad de Nuremberg rodeado de la brillantez de las tomas y las referencias religiosas dentro de esta entrada. El pueblo alemán y sus representantes políticos son un coro inmerso en una realidad de tintes poéticos. Mujeres con rostros de admiración, niños rodeados de alegría, hombres con orgullo en sus pechos. Como película de propaganda muestra el desempeño glorioso de una campaña política, como muchos de los filmes de propaganda buscaban en ese período. Riefenstahl hace algo más que producir un documental, ella recrea un cuerpo propio con un estilo inherente en pleno nacimiento y emancipación. Logra plasmar en pantalla la unidad y la integración de un pueblo alemán y de un partido político en proceso de convertirse en uno de los más poderosos que han existido. Lamentablemente este proceso nos describe el partido nazi y las devastadores consecuencias que surgieron a partir de ello. Es así como Riefenstahl selló su destino dentro del mundo del cine, creando una película de tanta brillantez en sus aspectos técnicos y estéticos, pero de gran controversia y rechazo en los aspectos políticos  y de propaganda inherentes a ella. En un sentido de defensa, Riefenstahl señalaría la película como una atrocidad, producto de su ignorancia y su inocencia sin realmente representar lo que ella deseaba como obra de arte.

Datos.

Título Original: Triumph des Willens

Dirección: Leni Riefenstahl

Año: 1935

País: Alemania

Duración: 114 min.

BERLIN, SINFONIA DE UNA GRAN CIUDAD

Intro.

Edificios creciendo por todos lados. Gente caminando por las calles mientras se las traga el tiempo. Una cámara por encima de las nociones lógicas y una filosofía entre silencios. Viento y sol dedicados en una sola fotografía. El movimiento del pasado eclipsado por los espectadores de un presente que no pueden mantener sus pensamientos callados ante una sinfonía. Y en realidad, una sinfonía se levanta por sobre nuestras cabezas y lanza sus primeras notas. En la ciudad, llueven notas musicales.

Cuerpo.

Walter Ruttman fue un gran experimentador en el cine mudo. Un estudiante en arquitectura y pintura, Ruttman demostraría una gran capacidad para las artes y sus primeros encuentros con el cine y la música no se hicieron esperar. Al igual que otros exponentes del cine experimental alemán, Ruttman propondría un cine absoluto en donde sus cortos abstractos de comienzos de los años veinte le darían una cierta fama. El director buscaba un nuevo lenguaje para el cine y la inserción de los campos en que había trabajado previamente lo harían creador de un cine muy original. Por alguna razón, abandonaría este tipo de cine y retroalimentándose con Dziga Vertov crearía una obra única basada en la ciudad de Berlín.

Ruttman tendría un gran respecto por el montaje soviético y lo emplearía subliminalmente, sin hacer de esta técnica su motor principal para la obra. Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad es una película analítica dividida en cinco partes que si bien no contemplan un guión lineal, sí presentan una estructura y un método bastante estudiado. Así, Ruttman creó su propio lenguaje y con esta película dejaría un legado importante. Sus próximos trabajos tendrían la cuota experimental característica pero a medida que el cine iba evolucionando estas técnicas quedaron algo en desuso debido a la creación de géneros determinados que influenciarían el cine por siempre. Una de sus últimas asociaciones importantes fue ser director asistente de Leni Riefenstahl en El Triunfo de la Libertad, película sobre la campaña nazi.

Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad se divide en cinco actos. El estilo semidocumental de la película nos muestra la vida y los trabajos en la ciudad. Es un transcurso que pretende recrear todo un día, aunque no de manera autoritaria. Nos muestran el comienzo del día, los diversos trabajos en la ciudad, el movimiento de la gente, los lugares, negocios, restaurantes y demás para terminar con el entretenimiento nocturno. Estas clausulas se ven envueltas en los teoremas de Ruttman, su experimentación y esa esencia del surrealismo al tratar realidades exactas a partir de una cámara poco convencional. Así la película se convertiría en el mayor representante del género de Sinfonía de la Ciudad y junto a El Hombre con una Cámara, realizada dos años después, se convertirían en los puntos más destacados del movimiento. La idea inicial de Ruttman era la idea de recrear vida a partir de una sinfonía, lo que lograría exaltar la vida en la ciudad.

Datos.

Título Original: Berlin, die Symphonie der Grobstadt
Dirección: Walter Ruttman
Año: 1927
País: Alemania
Duración: 65 min.

EL HOMBRE CON UNA CAMARA

 

Intro.

La ciudad se divide en tantos sectores. La ciudad y sus lugares donde la gente camina, trabaja, sufre y llora. La ciudad y sus noches donde la gente camina, ríe y no duerme. Una ciudad desconocida está a punto de ser explorada por el ojo mecánico que se apoya en el hombro de un ser humano. Y los movimientos son tan extraños. Las caricias tan perdurables. La pintura creada se mantendrá sin vacilación durante el imaginario mientras entiendas que toda creación es parte de un proceso que destruye procesos.

 

Cuerpo.

Como cualquier intrigado analista, Dziga Vertov vio en el cine un medio extraño, diferente y desconocido. Vertov sin saberlo se convertiría en un teórico sin antecedentes creando sus propias técnicas y su propia forma de ver el cine. Su calidad sería criticada y descentralizada debido a la situación política de la Unión Soviética y a la nueva fuerza del cine de propaganda encabezada por Eisenstein. Aún así, el director ruso creería en la cámara describiéndola como “el segundo ojo”. Sus teorías irían más allá del nivel artístico buscando imprimir una transformación social y siendo pionero del llamado cinéma verité. El director soviético quería una conexión en la cual la realidad sería la principal fuente de nutrición de sus técnicas, alejándose de la teatricalidad mostrada por la ficción. Estas técnicas no responderían ante un molde establecido del cine desde sus comienzos, pero aún así el cine mudo demostró en todas sus variantes la capacidad de insertar las tendencias de los teóricos del cine, que posteriormente serían reconocidos y alabados por su única visión.

 

El Hombre con una Cámara es el punto más relevante de la carrera de Vertov. Esta ópera prima se suscribe en lo que más tarde se denominaría como Sinfonía de Ciudad, que en grandes rasgos consiste en mostrar diferentes partes, aspectos y trabajos dentro de una ciudad sin un guión específico en el sentido tradicional y que experimenta con los usos de la cámara, los cortes múltiples, el montaje, y demás técnicas que en alguna forma se asocian con el surrealismo mostrando una realidad conocida por todos pero con una presentación de lo más inusual y poderosa. La película de Vertov trata de lidiar con la idea del camarógrafo dentro del sistema de la historia, así que encontrar precisamente a un hombre con una cámara en diferentes partes del filme no debe sorprender, sino más bien la muestra de sus técnicas y sus inusuales formas de creación.

Pero ante esta tendencia de Vertov nos preguntaríamos sobre la creación en sí. En realidad, no estamos ante un cine experimental en el sentido de un cine sin técnicas y objetivos definidos y asociados, todo lo contrario, cada elemento de El Hombre con una Cámara se encuentra ornamentado con el mayor cuidado posible. Para ello habría que recordar los comienzos de Vertov y sus años explorando una nueva escritura dentro del cine. Desde un comienzo a partir de panfletos y ensayos críticos sobre el cine hasta sus primeros trabajos netamente cinematográficos, Vertov se mantuvo durante años desarrollando lo que él consideraba una nueva forma de cine. Esos años le sirvieron para tener un mejor entendimiento de la edición y de todo el proceso creativo. Se asoció con Elizaveta Svilova y con su hermano Mikhail Kaufman para crear su grupo Kino-Pravda y tener un control total de todos sus proyectos. Esto le ayudó a ser una fuerza importante en los años veinte, a pesar de las críticas en contra de él por parte de los allegados políticos soviéticos. A pesar de no tener una continuidad óptima en los años treinta, Vertov sí gozaría de una reivindicación en los años sesenta y setenta, donde su obra sería expuesta como uno de los pilares para la creación de diferentes corrientes y él como un autor de influencia invaluable.

 

 

Datos.

Título Original: Chelovek S Kino- Apparatom
Dirección: Dziga Vertov
Año: 1929
País: Unión Soviética
Duración: 80 min.

 

 

HIROSHIMA MI AMOR

Intro.

Tus manos sobre mi cuerpo. No hay viento que desee llevarse las cenizas. No hay momento en el cual pueda pronunciar la palabra amor. Tus manos son como el inquietante sentimiento del olvido. ¿Cómo puedo sostener tu cariño entre mis brazos si sé muy bien que este momento no tendrá influencia en mi memoria? No puedo amarte porque no puedo recordarte. En lugar de tu rostro en mi memoria se encuentra un gran hoyo oscuro, caracterizado por millones de cuerpos que no pudieron pestañar en un solo segundo. Ahora me pides amor y no te puedo entregar ni siquiera el siguiente segundo. No puedo sostener mis palabras y mis actos no pueden desenvolverse para las futuras generaciones. A pesar de todas las incógnitas y todo el dolor, puedo reconocer el momento de tranquilidad. Un momento de tranquilidad visitando ciudades y monumentos. Un momento de tranquilidad señalando los lugares y sus atractivos. Un momento de tranquilidad originado por la erupción de continuos conflictos. Ahora silencio.

Cuerpo.

Alain Resnais fue uno de los grandes innovadores de la nueva generación francesa de los años sesenta. Se reconoce Hiroshima Mon Amour como una de las primeras representaciones de la nouvelle vague, pero la complejidad de la película lo lleva más allá de cualquier definición, de cualquier movimiento. Resnais se destacaría en los años cincuenta por excelentes documentales, de los cuales destaca Noche y Niebla (1955), un recorrido dentro de los campos de concentración nazi. Resnais tomaría toda esta experiencia y lo traduciría en ejemplos únicos para sus largometrajes de los años setenta.

Hiroshima Mon Amour comenzó también como un proyecto para un documental sobre la bomba atómica. Tomando en consideración los diversos documentales sobre el hecho, Resnais quiso tocar el tema de una manera diferente y con el apoyo de Marguerite Duras en el guión surgió la construcción de una película que tuviera que ver con la memoria, y al mismo tiempo, con el olvido. La historia buscaba ser vinculada con un encuentro amoroso, pero no cualquier tipo de amor, sino aquel que representa la totalidad de conceptos. De manera muy especial y cautelosa, Resnais empezó a elaborar una idea a partir de lo que podría ser la influencia del documental dentro de una historia realista. La complejidad del hecho lo llevaron a distanciarse de sus pares de la nouvelle vague y hacer que Hiroshima Mon Amour sea considerada la primera película realista después de la Segunda Guerra Mundial.

Con la participación de la actriz francesa Emmanuelle Rivas y el actor japonés Eiji Okada, el vínculo entre razas es una exploración por demás divina. La interpretación, como dirían después los actores, es una suerte de experiencia teatral donde los actos comunes entre dos jóvenes enamorados son tratados con extrema sencillez y a la vez, detallistas. Todos los actos parecen estar señalados por la desgracia ocurrida en Hiroshima y desde un comienzo los temas de la memoria y del olvido empiezan a penetrar dentro de la psicología de los personajes.

Muchos críticos señalan a la obra de Resnais como un hecho sin precedentes. La creación de una película sin una linealidad clásica es parte de la experimentación de la nouvelle vague y durante mucho tiempo se le consideró como uno de sus primeros ejemplos. Pero es cierto que Resnais no se inscribe particularmente en este grupo y sus películas en los años sesenta darían fe de ello. Hiroshima Mon Amour podría tratarse de inclasificable porque maneja su propio idioma y sus propias convenciones. Aún hoy es punto de crítica para lo que se entiende como las construcciones originales y personales dentro del cine, demostrando así las ventajas de los directores que han sabido surgir a partir de otros medios como es el documental, el cortometraje, la animación, entre otros. Resnais demostraría ser parte del cine de autor con su aún más experimental El Año Pasado en Marienbad.

Datos.

Título Original: Hiroshima Mon Amour
Dirección: Alain Resnais
Año: 1960
País: Francia/Japón
Intérpretes: Emmanuelle Rivas, Eiji Okada, Stella Dassas, Pierre Barbaud
Duración: 90 min.