PERSONA

Intro.

Hay una persona en una habitación. Y a veces nos preguntamos si estamos solos. Si al pronunciar una palabra nos encontramos con un receptor entonces, ¿quiénes somos en todo momento? ¿Podemos practicar frases en el viento o a todo conocimiento existe un nombre y un rótulo? Y cuando puedes pronunciar algo finalmente se siente vacío. Se siente irreal. Se siente fingido. Pero es lo único que nos mantiene unidos. Y entre todas las imágenes que aparecen y que destruyen todos los carretes de películas me pregunto sobre el contenido de tu alma y de como una persona puede significar absolutamente nada.

Cuerpo.

Persona es considerado como uno de los trabajos maestros del siglo XX en el cine. Bergman era un director sueco que había logrado gracias a su vasta filmografía una narrativa propia, siendo considerado uno de los directores más talentosos de su tiempo y el mejor director de su país. La calidad de Persona ha llevado a múltiples interpretaciones y a ser considerado un drama psicológico, el cual ha derivado a diferentes estudios. A diferencia de otras entregas de Bergman, como Las Fresas Salvajes o El Séptimo Sello, el eje del tema no parece tan claro y la temática no es tan gratuita, haciendo de esta un difícil trabajo de interpretación al no seguir una línea lógica acostumbrada por el director o por cualquier otro trabajo.

El mismo Bergman señala a Persona como una salvación dentro de su carrera y uno de esos pocos momentos en los cuales buscó ir al límite en cuanto a lo que podía filmar y narrar, y no dejarse llevar por la censura o por los resultados económicos y de popularidad que pudiera lograrse. Así, Persona nace de un momento de malestar, según cuenta el director, en donde debido a una dolencia se le fue administrado un sedante, el cual tuvo el efecto en él de no poder distinguir la realidad y los sueños, creándole la extraña duda de si ello podría plasmarse en pantalla. Rápidamente este problema lo trasmitió en otro paralelo: la realidad y el cine, en cuanto estas dos fuentes podrían intercambiarse dentro de la pantalla y crear así otra dualidad. Es así como la película parece basarse en dualidades a todo nivel sin mayor claridad de la intencionalidad de estos.

La película cuenta exactamente con cinco actores, de los cuales tres son totalmente secundarios y donde la historia se basa en sus dos actrices principales, Liv Ullmann y Bibi Andersson. Ullmann no es solamente una de las musas de Bergman, sino su compañera y una de sus más grandes colaboradoras. Persona fue su primera colaboración, la cual se debió a un encuentro fortuito de Bergman con la actriz Bibi Andersson, en donde él encontró una cierta similitud entre las dos actrices. Dicha colaboración sería muy aclamada hasta finales de los años setenta en donde producirían obras importantes. Por su parte, Bibi Andersson sería una de las regulares de Bergman desde sus comienzos. Debutó a los 15 años bajo las órdenes del director sueco y sería parte de sus más grandes obras desde los años cincuenta hasta los setenta. Andersson fue parte de un grupo de actores habituales a Bergman y cuya funcionalidad fue incrementando a medida que el genio sueco empezó a deslumbrar al mundo en 1957 cono dos de sus películas trascendentales como Las Fresas Salvajes y El Séptimo Sello. Su colaboración y su interpretación en Persona la harían famosa, logrando actuar en diferentes producciones en Estados Unidos y Europa.

Gracias a la búsqueda de experimentación y trascendencia, Bergman rompe la narrativa tradicional, promoviendo al proceso de filmación como parte de la historia y no justificándose más que en imágenes que cual poema buscan exaltar sentidos y formar interpretaciones una sobre otra. Debido a ello también la censura fue parte de la película. La imagen gráfica de un pene erecto fue cortada de la película y un relato sexual por parte del personaje de Bibi Andersson fue bastante alterado en las traducciones. Bergman no buscaba esencialmente enfrentarse con la censura pero buscaba un proyecto propio que pudiera llegar a ciertos extremos, romper la barrera entre historia y filmación, e insistir en el tema de la dualidad a partir de diferentes ópticas. La película sería seleccionada para el Oscar pero terminaría siendo rechazada como posible candidata.

En Persona nos encontramos ante dos personajes y una dualidad. ¿Existen estas dos personas? ¿Dónde termina una y comienza la otra? ¿Qué significa el silencio y la necesidad de habla? Bergman se apoya incluso en un parecido físico entre Ullmann y Andersson como detalle curioso. El tema de la dualidad es revisado hasta la saciedad, incluso en pequeños detalles que permanecen como un recordatorio que no estamos ante un drama psicológico de gratuito desenvolvimiento. Persona lucha por su complejidad, por la necesidad de reinterpretarse a cada momento y por esa falta de compromiso ante el espectador, la narrativa tradicional y la censura. Ingeniosamente Bergman logra colocar pequeños pedazos de historia como parte de actos radicales, ya sea en la inmolación del monje budista Quang Duc, la famosa foto de un niño judío siendo apuntado por un nazi, el libro Un Héroe de Nuestro Tiempo de Mikhail Lermontov, la imagen de Electra, entre otras. Bergman no deja espacio para el flujo de ideas dispares, él proyecta una ideología y la expande hasta sus límites con delicadeza y al mismo tiempo con fiereza, proponiendo un filme de constante análisis y contemplación. Es así como Persona se ha convertido en uno de sus más logrados productos.

Datos.

Título Original: Persona

Dirección: Ingmar Bergman

Año: 1966

País: Suecia

Intérpretes: Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström

Duración: 84 min.

M, EL VAMPIRO DE DUSSERDORF

Intro.

Los juegos de niños siempre terminan. Los juegos de niños pertenecen a una época determinada. Después de ello toda la inocencia ha acabado. Es allí donde todos los demonios de juventud despiertan para destruir lo poco que podemos construir. A veces es una M en la espalda. A veces es un caramelo en una pequeña mano. A veces un globo que se pierde en lo alto. Y después la destrucción aparece en nuestras manos. Todo en nuestras manos y no podemos entender, es un tiempo que está más allá de nuestra comprensión. Podemos querer intentar una nueva expresión pero es nuestro rostro el que se antepone ante todos los cambios y todas las modificaciones. Estamos perdiendo tiempo porque debemos encontrar a alguien. Estamos perdiendo tiempo porque años están desapareciendo. En una ciudad que es todas las ciudades encontrar a alguien es tan complicado… como retroceder a los juegos de niños.

Cuerpo.

El maestro Fritz Lang creo desde mediados de los años diez un número de películas en su etapa muda de una calidad incomparable. Apoyado en el renacer del cine alemán y a través de la corriente del expresionismo, Lang fue un constructor dedicado, cuya habilidad fue creciendo paulatinamente con técnicas novedosas, experimentación y un detalle para reinterpretar sus propias historias al cine de manera brillante. Parte de este gran proceso, sería vital la colaboración en los guiones de su esposa Thea von Harbou. Ambos empezarían esta unión a comienzos de los años veinte logrando grandes éxitos que llegarían a toda su cumbre con Metropolis. Su capacidad para crear historias importantes para Alemania y para el cine mundial hicieron que Lang se sintiera cómodo con el proceso de creación y con sus colaboradores… pero el mundo del cine tendría un cambio inevitable en la vida de todos.

Lang fue muy reacio a crear su primera película hablada, pero cuando debió hacerlo en 1931, se refirió que lo haría a partir de su propia visión, “como si fuera muda”. La creación de M, El Vampiro de Dusserdorf se convertiría en una obra maestra, creando precedentes en el mundo del cine y por lo cual Lang la consideraría su mejor película. Para esta ocasión, Lang había decidido hacer una película sobre la vida de un asesino en serie, algo que sucedía en varias ciudades de Alemania en esos momentos. Para ello, publicó un anuncio en el periódico revelando las intenciones de su siguiente proyecto. La noticia no fue muy bien tomada por el partido nazi, quienes no permitirían a Lang llevar a cabo dicho proyecto. Así mismo, el director austríaco recibió varias misivas con amenazas de muerte. Lang tuvo que dejar los estudios de UFA (principal estudio alemán controlado por el partido) y hacer su obra por Nero-Film. Lang se dedicaría a fondo a su película al visitar institutos mentales, hablar con asesinos e incluso, tener entre su reparto a verdaderos criminales, quienes finalizada la filmación serían arrestados.

La película pasaría por diferentes nombres como El Asesino entre Nosotros, Una Ciudad en Busca de un Asesino o Tu Asesino te Observa, para finalizar en la simbólica M (el título original es solamente M, primera vocal de mörder, que significa asesino en alemán). El guión creado por Lang, von Harbou y tres colaboradores más es simplemente exquisito. Lang cumplió su palabra y utilizó técnicas rescatadas del cine mudo para promover el sonido dentro de la película. Así, M es la primera película en utilizar el leitmotiv, que es la asociación de un tema musical con una idea principal de la película. En el caso de M, el leitmotiv sería la asociación del asesino con En la Gruta del Rey de la Montaña de Grieg. Lang la utilizó como el silbido del personaje principal, interpretado por Peter Lorre. Irónicamente, Lorre no sabía silbar y sería von Harbou quien silbaría la melodía del asesino.

Peter Lorre encontraría en M su máxima exposición al cine mundial. Su caracterización de asesino sería realmente lograda y lo catapultaría a mercados internacionales. El auge del partido nazi hizo que se refugiara en Paris y Londrés, donde sería parte de dos películas de Hitchcock, gracias a su rol en M. Rápidamente llegaría Hollywood donde en los años cuarenta tendría una gran popularidad debido a películas como El Halcón Maltés (1941) y Casablanca (1942). Su carrera se extendería hasta mediados de los años sesenta. Junto a Lorre, una figura emblemática estaría en el personaje de Otto Wernicke. El actor alemán tendría gran trascendencia como el inspector Karl Lohmann, quien también aparecería en El Testamento del Dr. Mabuse. Su asociación con el partido nazi lo hizo popular dentro de Alemania en los años de guerra pero estaría después confinado a roles secundarios.

M es una experimentación calculada e isnpiradora, sobre todo en los temas de edición y sonido. Lang mantiene un libre juego de largas tomas, ampliando el silencio cautivador del cine mudo. No creyó necesario los diálogos directos, sino las alusiones precisas que ayudarán al espectador a entender cierta información sin hacer uso de palabras (esto claro está, solamente en momentos determinados). Encarar una producción sobre un violador y asesino de niños es ciertamente un punto delicado, y para 1931, Lang buscaba siempre el doble discurso, alejándose siempre de la sombra nazista, pero logrando hacer una crítica sincera y fuerte, sin levantar aún tantas sospechas. M es una película que trasciende y cuyo importante legado ha permitido tratar temas difíciles, siendo pionera en el uso del sonido y perpetuando la figura de Lang y Thea von Harbou como realizadores netos de un cine único.

Datos.

Título Original: M

Dirección: Fritz Lang

Año: 1931

País: Alemania

Intérpretes: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens, Ellen Widmann, Inge Landgut, Theodor Loos, Friedrich Gnab, Fritz Odemar, Paul Kemp, Theo Lingen, Rudolf Blümner, Georg John, Franz Stein, Ernst Stahl-Nachbaur, Gerhard Bienert

Duración: 111 min.

AMANECER

Intro.

Un viaje puede ocurrir en tu propio hogar. Un viaje que azota tu mente y en un abrir y cerrar de ojos puede cambiar toda tu realidad. No te preguntas quien puedes ser con una sonrisa en tu rostro. No puedes entender quien eres cuando no encuentras felicidad en tu cuerpo. Simplemente no sabes como reaccionar ante actos tan humanos y tan simples. Como alguien puede cambiar en pocos segundos es algo que todavía tu mente no puede procesar. En esos aspectos somos niños observando la crueldad de la naturaleza y entendiendo cada vez menos. Somos seres humanos iluminados por nuestra inconsciencia. Somos canciones que han de morir en el mismo momento de su creación… y solo podemos ser útiles en el recuerdo de miles de personas en tantas épocas.

Cuerpo.

F. W. Murnau fue un director en medio de toda la corriente del expresionismo alemán del cine mudo. En 1920, El Gabinete del Doctor Caligari había logrado una apertura internacional de dicho movimiento, promoviendo a realizadores, actores y demás involucrados al demostrar una capacidad técnica y artística de sus productos. No tardaría mucho para que Estados Unidos viera en estos talentos a futuros asociados que lograrían el mismo resultado por los cuales habían sido venerados en su país. Murnau había comenzado su carrera de director en 1919 y a través de establecer su propia productora con el actor Conrad Veidt, comenzó pequeños pero interesantes proyectos basados en su bagaje cultural, su experimentación y ese tino técnico de entrar a un nuevo ámbito y valorar los aspectos artísticos a explorar de este “nuevo” arte de hacer cine. En 1922, Murnau lograría gracias a sus habilidades crear una película de total trascendencia: Nosferatu. La mitad de la década de los años veinte lo verían lograr mayores triunfos y películas de excelente calidad, hasta la creación de Fausto en 1926.

Sería Fausto precisamente su boleto a Estados Unidos. El productor William Fox contrataría a Murnau en la búsqueda de resultados similares a sus producciones alemanes. Dicho resultado sería considerado la mejor película muda producida en Estados Unidos. Amanecer sería una película de aspectos técnicos invaluables, así como también una producción muy costosa para su tiempo. Murnau logró establecer una dinámica impresionante a la apacible historia de una pareja de esposos en dificultades, insistiendo en el detallismo de las escenas y aplicando algunos aspectos del expresionismo alemán. La película no tendría una retribución económica importante, pero sería aclamada por la crítica especializada. En la primera premiación del Oscar, Amanecer lograría tres estatuillas: mejor actriz, mejor cinematografía y mejor producción única y artística (este premio solo sería entregado en dicho año).

Murnau no era exactamente un director apegado a los actores. A ello se agrega sus técnicas y detallismo que hacían que su relación con estos no fuera la más auspiciosa. En Amanecer, Murnau contaría con un actor de cierta popularidad y una actriz en la cumbre de su carrera. George O’Brien fue un actor prolífico en la etapa muda, cuyas mayores relaciones vendrían del western y su asociación con John Ford. Amanecer sería su película más popular. Varias anécdotas se conocerían de la filmación de esta película y como Murnau buscaría llevar al extremo a O’Brien en búsqueda de resultados. Una de estas anécdotas sería la escena del pantano donde el personaje de O’Brien volvía a su hogar dubitativo sobre sus actos. Murnau no vio en el actor el suficiente convencimiento de un hombre con el mundo en sus espaldas y decidió colocar pedazos de metal en las botas de O’Brien, lo cual dificultó la caminata en el pantano. Si bien existirían varias quejas al respecto, O’Brien terminaría alabando las técnicas de Murnau, considerándolo un director fascinante y dedicado.

Janet Gaynor es una actriz que destaca por su propio peso. Ganadora del primer premio de la Academia, Gaynor destacó ese año por tres películas, las más importantes de su carrera: Amanecer, El Séptimo Cielo y El Ángel de la Calle. En 1928, Gaynor filmaría también Los Cuatro Demonios de Murnau, siendo una de las películas perdidas de mayor renombre en el cine. Gracias a este éxito, Gaynor mantendría una gran lista de películas durante los años treinta, pero su participación en diferentes producciones no sería igualada a su estrellato de finales de los años veinte. En 1937 recibiría una nominación al Oscar por Nace una Estrella. Un año después, a los 32 años decidió retirarse para llevar mejor su vida conyugal. Reaparecería por última vez en 1957 en Bernardine.

Amanecer tiene aspectos técnicos de alta calidad. Si bien el expresionismo alemán permitía la distorsión artística y por ello los diferentes motivos e historias utlizados por Murnau, era necesaria cierta adecuación para una película como Amanecer. Es así como Murnau plantea el expresionismo en pequeños pero poderosos detalles, así como hacer uso de las perspectivas para lograr efectos de grandeza o acentuar espacios. Ello llevó a una estilización en extremo para los escenarios por parte de Murnau, lo cual implicaría también una fuerte inversión. A ello se le suman los detalles simbólicos entre la comparación de la ciudad con el campo, de la esposa y la mujer de la ciudad, del mismo hecho que los personajes principales no tengan nombres, y de las diferencias existentes entre principio y fin, dos realidades contrastadas, dos finales posibles y personalidades contrapuestas cumpliendo un rol cerrado. Amanecer es la obra maestra de Murnau, pero lamentablemente haría solamente dos películas más con Fox, Los Cuatro Demonios que se perdería y La Chica de la Ciudad que entraría en conflicto con el estudio y sería reeditada y cortada. Murnau haría Tabu, siendo esta su última película, ya que moriría en un accidente automovilístico en 1931 a los 42 años.

Datos.

Título Original: Sunrise, A Song of Two Humans

Dirección: F. W. Murnau

Año: 1927

País: Estados Unidos

Intérpretes: George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston

Duración: 95 min.

LA DOLCE VITA

Intro.

Podemos hacer caos. Podemos divertirnos hasta la infidelidad. Porque la noche no tiene fin y porque los amaneceres desaparecen mientras descansamos. Porque podemos hacer cada cosa que se nos ocurra en esta hermosa ciudad. Porque hermosas ciudades tenemos en todos los países y donde quiera que vayamos simplemente podemos ser nosotros y dejar de lado toda miseria, todo problema, todo aquello que nos produce un hueco en el alma. Podemos dejar todo de lado y seguir divirtiéndonos. No hay nadie que pueda impedirlo. No hay motivo suficientemente extraordinario para no estrechar cuerpos a través de nuestros lentes oscuros y a través de nuestras mentes resueltas a que no hay restricciones, no hay absolutamente nada imposible cuando no hay inhibiciones y cuando cada detalle es superfluo, lo importante es existir con tu nombre escrito en tu frente y dejar que todas las orgías se apliquen a tu sentido de dudoso respeto y a esa interminable sonrisa. Así de dulce es la vida. Así de dulce es la noche. Así de dulces son las mujeres. Así de dulces son los placeres mundanos. Así de dulce es todo cuando puedes olvidar cada caída. Así de dulce es la vida. Es la dulce vida que nos atrapa en sus hermosos ojos, en sus torneadas piernas, en sus generosos pechos, en su despampanante figura. Así es la dolce vita… inmortal dolce vita.

Cuerpo.

1960. La Dolce Vita. Federico Fellini se convierte totalmente en uno de los artistas más importantes de su tiempo. El reconocimiento internacional le permitió a Fellini un logro casi extinto en un artista: el reconocimiento en vida de una visión incontrastable y la gloria de un inmortal del cine a sus cortos 40 años, haciendo de él uno de los directores más respetados y consolidados del medio. Fellini hizo de La Dolce Vita su instrumento perfecto para mostrar todas sus influencias previas y como a partir de su ingenio había logrado una reconstrucción de estos, creando un lenguaje original y único. Una obra determinante del cine, La Dolce Vita es vista como una perspectiva de la modernidad tratada de manera elegante y real. Fellini es un crítico ácido de la sociedad y no escatima en demostrarlo, convirtiendo a la aristocracia y todos sus contextos en segmentos frívolos por parte del mismo ser humano y como es esa falta de humanidad ha logrado que todo aquello que llamamos moderno sea mostrado como el triste fin de cada uno de nosotros: nuestro propio egoísmo.

Para constituir esta majestuoso obra, Fellini se apoya en un pilar innegable en su carrera: el gran Marcello Mastroianni. La química entre estos dos monstruos del cine es notoria, el más grande Fellini se demuestra con el más grande Mastroianni. A pesar de sus innumerables presencias en el cine italiano e internacional, críticos concuerdan que no hay mejor explotación de las capacidades actorales de Mastroianni que en esta obra y en la también mítica 8 ½. Mastroianni se vuelve un alter ego de Fellini, imitando muchas de sus maneras y modos, y proponiendo al personaje único, aquel que se encuentra perdido en su medio y cuya angustia podemos atender personalmente. Mastroianni, a sus 36 años, logra un momento cumbre en su carrera. Después de comenzar en el cine paulatinamente a principios de los cuarenta y logrando mayor estabilidad en los años cincuenta, Mastroianni pasa de comedias italianas a ser parte no tan influyente dentro del neorrealismo de su país para concluir en manos de Fellini y su total refinamiento en los sesenta.

Junto a Mastroainni algunas apariciones notables como son las de Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux y Alain Cuny, entre otros. La de mayor trayectoria internacional y de mayores laureles es Anouk Aimée, gran actriz francesa que destaca en esta película y es a partir de aquí y roles claves posteriores cuya fama internacional la haría de gran cabida en Europa. Primero con Lola (Jacques Demy, 1961), 8 ½ (1963) y sobre todo con Un Hombre y Una Mujer (Claude Lelouch, 1966). Otra aparición destacada y mundialmente reconocida gracias a la escena de la Fuente de Trevi es la despampanante Anita Ekberg. La modelo sueca fue escogida por Fellini para el papel convirtiéndola en una sex symbol y una referencia de la mujer de los sesenta. A destacar también en un rol secundario a Nico, la modela alemana y de reconocimiento mundial por su relación con Andy Warhol y la Velvet Underground, grupo de culto de los años 60.

La Dolce Vita es el punto de eje en la carrera de Fellini, pero es también la consecuencia lógica de un artista en búsqueda de fuentes y resultados. Había deslumbrado al público con La Strada en 1954. Tres años después, Las Noches de Cabiria había logrado mayores laureles para Fellini, haciéndolo reconocido internacionalmente. Ambas películas lograron que se abriera de la corriente neorrealista de su país, sin desestimar algunos recursos de dicho género para construir su propia narrativa. Fellini lograría, no siendo un director muy compasivo con sus actores, ser un eficiente controlador de sus productos, con correctas asociaciones y preservando el enfoque artístico que lo convertiría en uno de los grandes directores de la historia del cine. La complejidad de sus productos fue alabada por la crítica pero también eran argumentos en contra de la sociedad, la religión y la política que no comulgaban con las ideas de un país de superficiales tintes conservadores.

La Dolce Vita parte de diversos capítulos que envuelven a su personaje principal, el periodista Marcello Rubini, durante siete días. La crítica ha intentado coordinar el argumento en siete partes pero la película no es tan gratuita en cuanto a esta fragmentación. La idea del filme es mostrar una sociedad “moderna”, que según Fellini es una sociedad envuelta en sus creencias antiquísimas y sus devaluadas muestras de fe, su convicción acerca del intelectualismo como fuga de una realidad y la vida bohemia como la expresión de libertad más latente entre todos los componentes de dicha sociedad. La construcción de estos deliberados “ataques” en contra de los llamados poderes de la sociedad italiana de ese momento son parte compleja de un desprecio a una sociedad que transforma a su personaje y este que es incapaz de (y tampoco desea) cambiar. Todo ello se ve resaltado por la necesidad de Fellini de llenar de extravagancias cada sección de la película. Ya sea de manera estética, lujuriosa, intelectual, etc., cada ámbito propone cierto tipo de exageración gobernado por la eminente seña de una sociedad caótica, desesperanzada y destructiva.

La Dolce Vita es parte de la historia del cine. La escena de la Fuente de Trevi es una de las escenas más recordadas de todos los tiempos. Su influencia en la sociedad moderna, como si fuera un toque sarcástico debido a su temática, es mostrar a su fotógrafo Paparrazo como parte del lenguaje popular del estúpido acoso a las celebridades en estos tiempos. Su crueldad a la vez que la deshinbida forma de vida de sus personajes es un ejemplo de la transformación de la sociedad en la superficialidad del hombre como conjunto, al mismo tiempo que es un foco fatalista de aquello que no podemos controlar. Su incomprensión, retratada puntualmente al final de la película, es la seguridad de un director que se ha nutrido de sus orígenes y que ha entendido como crear un lenguaje propio convirtiéndose así en un autor, lo que se conoce  ahora como cine de autor, aquel que toma al cine como arte e imprime una firma propia sobre sus obras. Fellini se convirtió en inmortal al momento de La Dolce Vita y tres años después volvería a reinventarse así mismo en una de sus creaciones más propias: 8 ½.

Datos.

Título Original: La Dolce Vita

Dirección: Federico Fellini

Año: 1960

País: Italia

Intérpretes: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Magali Nöel, Alain Cuny, Nadia Gray, Annibale Ninchi, Walter Santesso, Valeria Ciangottini, Riccardo Garrone, Ida Galli, Audrey McDonald, Polidor, Gloria Jones, Alain Dijon, Enzo Cerusico, Nico, Lex Barker

Duración: 180 min.