IVAN EL TERRIBLE, PARTE UNO

Intro.

Existen poderes por encima del poder. Existe el movimiento casi imperceptible de aquellos que quieren ver tu cabeza en un plato y de aquellos que simplemente quieren que desaparezcas como un cuento que nadie puede recordar. Y existen aquellos cuyas cabezas crecen junto a la tuya y te ponen nombres y te califican como alguien… como alguien terrible.

Cuerpo.

Sergei Eisenstein es uno de los más grandes directores en la historia del cine. Sus comienzos en el cine mudo le procuraron un gran desarrollo en el medio gracias a sus teorías sobre el montaje y a su visión artística del cine, ganándose el aprecio de los políticos en su país y la admiración internacional, lo que colocaría al cine de propaganda como un movimiento importante. Pero el régimen comunista es inestable incluso con sus más fervientes colaboradores. Eisenstein caería en algunos desacuerdos con el partido y sus películas serían mutiladas, archivadas y hasta quemadas para evitar cualquier circulación. Una nueva oportunidad se le presentaría con el cine hablado. Su elección sería Alexander Nevsky. La película lo pondría una vez más en la cumbre, logrando simpatizar y asegurar la realización de su siguiente proyecto: Ivan el Terrible.

Eisenstein había elegido a Alexander Nevsky por lo poco que se conocía del personaje, dándole así la libertad para crear y evitar modificaciones del gobierno al filme. Ivan el Terrible fue una asignación escogida por Eisenstein para exaltar aún más el fervor por su país, siendo estas épocas de guerra y considerando que la vida de Ivan era bastante ambigua en partes. Para ello, una vez más, Eisenstein se nutrió de sus colaboradores habituales: el compositor Sergei Prokofiev, los cinematógrafos Andrei Moskvin y Eduard Tisse, y el gran actor Nikolai Cherkasov para interpretar al zar. Stalin estaba más que emocionado por el proyecto y Eisenstein quería hacerlo de tintes épicos: una trilogía mostrando toda la vida del zar Ivan, en una sorprendente escala de sus propias teorías aplicadas en el filme.

La película tomaría dos años en su filmación. Eisenstein buscó poner dos elementos primarios a su control: los personajes y la escenografía. Andrei Moskin se encargaría de filmar interiores mientras que Eduard Tisse filmaba exteriores. La idea principal sobre la escenografía era control, cerrar y volverse surrealista a partir de diferentes motivos en uno y expandir de mayor manera en el otro. En cuanto al reparto, sus actores tendrían instrucciones específicas sobre el tratamiento de los personajes. Cada uno estaría basado en un animal y debía tener características de dicho animal, siendo incluso Eisenstein quien llevaría a los actores al zoológico para imitar estos comportamientos. A ello se agregaría la aplicación  de la teoría del montaje del director soviético en la edición del filme.

Eisenstein crearía un ambiente claustrofóbico, obsesionándose con el espacio y utlizándolo como si se tratara de cálculos específicos, no dejando nada al azar, combinando los acercamientos y alejamientos, así como la subordinación de las figuras tanto de manera espacial como de contenido. La película es un control total del maestro soviético a partir de su capacidad de crear una película que combina la historia con sus propios parámetros. Eisenstein utilizó tanto la modernidad como una idea basada en la historia para recrear algo único: un complejo guion alimentado por un mundo “imaginario” con casas exageradamente pintadas, puertas algo deformes, repetición de motivos, personajes animalescos y un escalonamiento en cuanto a la humanidad de los personajes, que en la trilogía buscaban presentarse cada vez más instintivos.

La película sería un éxito siendo alabada por Stalin y permitiéndole a Eisenstein continuar con su labor. Eisenstein había diseñado las películas para que cada vez más los personajes y el ambiente se vuelvan más bizarros en cada entrega, influenciándose decididamente en el cine mudo. La idea era tomar esa connotación exagerada del cine silente, evitando diálogos largos y basándose en la expresividad y gestualidad de los actores. Eisenstein no teme el uso de silencios y ademanes como armas principales de los personajes, sobre todo de Ivan. A través de todas estas influencias, el director soviético se había ganado una vez más la aceptación de su país permitiéndole desarrollar sus técnicas en todo su esplendor y asegurándole aún más la oportunidad de experimentar con sus tendencias y teorías en esta trilogía.

Datos.

Título Original: Ivan Groznyy

Dirección: Sergein Eisenstein

Año: 1944

País: Unión Soviética

Intérpretes: Nikolai Cherkasov, Lyudmila Tselikovskaya, Serafima Birman, Mikhail Nazvanov, Mikahil Zharov, Amvrosi Buchma, Mikhail Kuznetsov, Pavel Kadochnikov, Andrei Abrikosov, Aleksandr Mgebrov, Maksim Mikhaylov, Vladimir Balashov, Vsevolod Pudovkin, Semyon Timoshenko, Aleksandr Rumnyov

Duración: 99 min.

LA FUENTE DE LA DONCELLA

Intro.

Está creciendo algo en el campo. Es la naturaleza que nos llama a la calma y a la reflexión. Está creciendo al costado de nuestros hogares y está clamando por armonía y convivencia. ¿Puede el ser humano entender este llamado? ¿O simplemente son circunstancias que no alcanzan a nuestros oídos porque no sabemos exactamente como escuchar a todo aquello que inspira belleza?

Cuerpo.

Ingmar Bergman es un maestro del cine. Suecia gozó durante su etapa muda de grandes luminarias en la dirección y la actuación, pero su explotación internacional hizo que abandonaran el país y dejaran un hueco artístico difícil de llenar, que se agudizó aún más con la crisis económica del medio. Si bien se lograron restablecer en lo económico, simplemente tendrían un ligero asomo de eficacia a finales de los años treinta y principios de los cuarenta. No sería hasta la llegada de Ingmar Bergman a mediados de los años cuarenta que cambiaría todo el panorama del cine sueco.

Bergman es uno de los pocos visionarios con nombre y técnica propia en el cine. Hablar de Bergman es hablar de cine de autor, aquel que se contempla como creaciones artísticas influyentes y que reflejan la personalidad única de su creador. Muchas temáticas pueden recorrer el cine de autor pero una película de Bergman se caracteriza por un individualismo propio en técnicas, influencias, guiones, diálogos, incluso en colaboradores asiduos tanto dentro como fuera de pantalla. Bergman fue el creador de un cine que influyó en su propia generación y que gracias a un grupo de realizadores de igual capacidad pudieron retroalimentarse. Fueron las épocas de Kurosawa, Paradjanov, Fellini, Bresson, entre otros, pero en cuanto a complementación artística destaca enfáticamente Andrei Tarkovsky. Las corrientes existencialistas de ambos realizadores serían decisivas dentro de sus trabajos, denotando ciertas similitudes pero dejando en claro que cada uno manejaba una fina técnica, demostrada y admirada entre ellos mismos, quienes públicamente ya habían señalado un respeto mutuo.

Para 1960, Bergman había creado obras internacionalmente aclamadas como El Séptimo Sello y Las Fresas Salvajes. En los sesenta crearía una trilogía basada en las cuestiones de fe y de Dios, pero mucho antes que ello ya estaría pavimentando el camino en cuanto a su temática religiosa. La Fuente de la Doncella sería este ejemplo antes de realizada su trilogía. La película es un debate acerca de la fe del hombre y su fortaleza para verse cuestionando las decisiones de Dios. La película está basada en una balada del siglo XIII, Las Hijas de Tore en Vänge. Bergman cambia algunos elementos de la balada para proporciones fílmicas. La película sería altamente controversial por la escena de violación, lo cual provocaría su censura y peor aún, su cancelación en algunos países.

La Fuente de la Doncella nos presenta diferentes temas del carácter humano. Desde la creencia en Dios hasta la ira, decepción y la siempre búsqueda de respuestas ante las injusticias. Bergman busca plantear ello como una cuestión humana al representarnos irresolutos ante dilemas morales debido a nuestras propias carencias existenciales. Es difícil remediar ciertos actos egoístas y enfatizados en la maldad de las personas. Bergman nos da ambas opciones: la reacción rápida y la reacción pensada. Aún así nos muestra un vacío, algo que atormentaría a Bergman de manera muy personal, esa insatisfacción por una prueba real de la misericordia de Dios hacia los hombres. Bergman era consciente que la creencia de Dios parte de una concepción necesaria para el hombre, pero cuando esta es llevada a los límites simplemente el ser humano respondía de la manera más visceral y común: dudar ante todo aquello que es incomprensible, inhumano y cruel. Bergman no busca la redención, sino simplemente demostrar que somos humanos y que no nos pueden pedir demasiado porque nuestra mortalidad nos condena a la imperfección.

Datos.

Título Original: Jungfrukällan

Dirección: Ingmar Bergman

Año: 1960

País: Suecia

Intérpretes: Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Petterson, Axel Düberg, Tor Isedal, Allan Edwall, Ove Porath, Axel Slangus, Gudrun Brost, Oscar Ljung

Duración: 89 min.

EL CUERVO

Intro.

El engaño es el desconocimiento de todas las fuentes. Mientras buscamos al autor de nuestra últimas correspondencias simplemente nos encontramos dando vueltas unos junto a otros. Mientras tanto un cuervo se posa en nuestra ventana observando con paciencia todo aquello que nos reduce como seres inmorales.

Cuerpo.

El Cuervo fue uno de los primeros largometrajes del director francés Henri-Georges Clouzot al comienzo de los cuarenta. La problemática debido a la creación de la película llevaría a cuatro años de inhabilitación de Clouzot para dirigir otra película. El Cuervo fue hecha durante la ocupación de Alemania a Francia en la Segunda Guerra Mundial y en esta etapa muchos artistas tuvieron que salir del país o verse obligados a acatar las estipulaciones hechas por los nazis. Directores, cuerpo técnico y actores debían tener mucho cuidado dentro de los sets de grabación, pues los soldados los visitaban constantemente en busca de rebeldes y judíos. Uno de esos casos ocurriría en el set de Los Niños del Paraíso, en donde muchos extras fueron arrestados y otros actores tuvieron que huir después de finalizar las grabaciones. El problema de Clouzot fue que él trabajaba con la productora alemana Continental Films, lo cual le creaba cierta protección y cierta manipulación del producto, pero a la vez lo ponía en una perspectiva negativa pues estaba trabajando para los nazis.

La película puede interpretarse de diferentes variantes, pero es muy cierto que denigraba al pueblo francés por mostrar a unos ciudadanos traidores, pérfidos y egoístas. Joseph Goebbels había instruido a Alfred Greven para crear películas sin importancia para el pueblo francés, pero Greven junto a Clouzot quisieron hacer algo más de eso. Basados en las películas de detectives, Clouzot haría su primera película para Continental en 1942, El Asesino Vive en el Número 21, con Fresnay como protagonista. Pierre Fresnay era la estrella de Continental Films. Habiendo sido una estrella en Francia por películas importantes en los años treinta, su asociación en los cuarenta con Continental dañaría su reputación. A pesar de declarar que trataba de ayudar a su país, fue detenido para interrogación aunque después de seis meses sería liberado por falta de evidencias. Aún así el daño estaba hecho, Fresnay nunca recobraría la popularidad de sus mejores años.

El Cuervo sería la segunda entrega de Clouzot para la compañía alemana y a pesar de que muchos críticos trataron de resaltar el aspecto artístico del filme, era imposible separarlo de su contexto. Pero El Cuervo tiene méritos propios como producto en sí, es considerado el primer film noir de Francia y las técnicas utilizadas desplazan el esencial uso de sombras característicos en estas películas, siendo la temática y el manejo de personajes una innegable influencia de este futuro movimiento (el término film noir sería acuñado después de la guerra) y del expresionismo alemán que si bien desaparecido seguía manteniendo un legado importante.

Pero la película aún así sigue causando controversia por el contexto en donde fue creado. Un pueblo ruin, en donde los más claros héroes son personajes sin ética o virtudes, personajes deformes (la actriz con un problema corporal fue uno de los más claros insultos a Francia), así como la decisión de presentar a cada personaje en la ciudad siendo autores de algún crimen atroz o amoral. Es innegable que Clouzot no tenía el total control del filme pero es también cierto que las características como fue presentado son también parte del cine del director francés, algo que se podrá ver más claramente en sus grandes realizaciones de los años cincuenta como El Salario del Miedo (1953) o Las Diabólicas (1954). De una manera u otra, El Cuervo se mantiene como parte de la tradición fílmica francesa y un antecedente importante dentro del gran trabajo de Clouzot en los años cincuenta.

Datos.

Título Original: Le Corbeau

Dirección: Henri-Georges Cluzot

Año: 1943

País: Francia

Intérpretes: Pierre Fresnay, Ginette Leclerc, Pierre Larquey, Héléna Manson, Pierre Bertin, Liliane Maigné, Roger Blin, Micheline Francey, Antoine Balpêtré, Louis Seigner, Noël Roquevert, Jean Brochard, Gustave Gallet, Bernard Lancret

Duración: 92 min.

MUJER EN LAS DUNAS

Intro.

Mientras la arena toca tu rostro puedes pensar en muchas soluciones pero ninguna es adecuada. ¿Qué hace al ser humano tan complejamente extraño? ¿Por qué cuando observas a tu costado te das cuenta que los desarrollos paralelos no son remotamente parecidos? Y te preguntas por el nombre de las personas que te rodean y no entiendes su idioma, no entiendes su caligrafía, no entiendes su pronunciación. Y quieres huir pero no hay ninguna real salida. Así, simplemente te quedas allí, esperando… esperando cualquier cosa que sea diferente en todos estos días.

Cuerpo.

Hiroshi Teshigahara fue un director japonés vanguardista de los años sesenta. Su obra como director no es extensa y sus trabajos se resaltan a partir de algunos largometrajes importantes, documentales, exposiciones y trabajos en televisión. Dentro de sus largometrajes, Teshigahara pudo contar con una colaboración que le ayudaría a cimentar esa personalidad experimental para sus proyectos. Junto al escritor Kobo Abe y al compositor Toru Takemitsu, Teshigahara encontró el ideal de transportar obras experimentales en filmes. Abe fue un escritor muy logrado en Japón, en donde sus tendencias surrealistas buscaban explorar al hombre en la sociedad moderna, creando personajes de peculiares características. Junto a Teshigahara crearía cuatro obras esenciales. En estas obras también estaría involucrado Takemitsu, cuyo desarrollo en cine fue mucho mayor, componiendo la música de filmes para Kobayashi, Kurosawa, Shinoda, entre otros. Takemitsu era un teórico de la música, teniendo vasto conocimiento en orquesta y combinando la filosofía como parte de la creación de sus partituras.

Estos tres personajes estarían involucrados en El Escollo (1962), Mujer en las Dunas (1964), El Rostro de Otro (1966) y El Hombre sin Mapa (1968). De estas producciones, Mujer en las Dunas sería la más celebrada, logrando sorpresivamente una nominación al Oscar por mejor película extranjera y una nominación a mejor director a Teshigahara. Además la película ganaría el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes en 1964 y ganaría también el Gran Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Bélgica en 1967. La película tendría una gran aceptación por su inusual tratamiento, abriendo las puertas internacionales a Teshigahara y el reconocimiento a la colaboración de los tres artistas, pero el director japonés se fue alejando de los largometrajes mientras perseguía otros intereses en la escultura y el ikebana.

Eiji Okada es el actor principal de Mujer en las Dunas. El actor japonés es mundialmente recordado por su papel en Hiroshima Mon Amour y generalmente sería un actor secundario con pequeños roles, pues estaba más dedicado a una compañía teatral que había hecho junto a su esposa. Su coprotagonista en Mujer en las Dunas sería Kyoko Kishida. La actriz japonesa tendría en esta producción su rol más destacado y tendría gran actividad en cine y televisión. Trabajando con directores de la talla de Ozu, Masumura e Ichikawa, Kishida ampliaría su rango en el cine para dedicarse después a la televisión en los años sesenta y sería también narradora de cuentos y de películas.

Mujer en las Dunas toca un tema principal de Teshigahara y Abe: la identificación del ser humano. Una crítica a nuestra sociedad moderna (cualquier sociedad moderna) es la exasperante necesidad de crear rótulos para nuestro entendimiento. Desde la identificación de quienes somos, de donde venimos, en que trabajamos, cuanto dinero poseemos y demás, la sociedad busca catalogarnos por nuestras referencias y no por nuestra personalidad. Así, ante la falta de todos estos documentos, somos como seres aislados que no pueden diferenciarse de la tragedia o la crueldad humana. Somos simplemente víctimas, fantasmas que mueren sin un propósito más que ser parte de ese grupo desconocido de personas que parecen no tener trascendencia en ningún contexto. La presentación de la película también nos muestra a la arena como un personaje más, como ese mundo que nos hunde y nos humilla, dándonos a entender que como individuos somos prácticamente nada y que la real importancia del ser humano en su punto más visceral es sobrevivir. Mujer en las Dunas es un estudio de la psicología humana, una exploración que denota nuestra incapacidad de adaptación y cuan manipulable es un ser sin ningún sentido de propiedad, de como esa naturaleza única del ser humano desaparece en un sistema creado por nosotros y que ha terminado destruyendo nuestra identidad.

Datos.

Título Original: Suna no Onna

Dirección: Hiroshi Teshigahara

Año: 1964

País: Japón

Intérpretes: Eiji Okada, Kyoko Kishida, Hiroko Ito, Koji Mitsui, Sen Yano, Ginzo Sekiguchi

Duración: 147 min.