OCTUBRE

 

 

Intro.

De un momento a otro la revolución crea una pared de hombres. De un momento a otro balas destruyendo una pared. Y continuamente hombres creando paredes, barreras, ciudades enteras contra la opresión. Y puentes se levantan cortando sus pasos. Y puertas se cierran cortando sus pasos. Y campos minados cortando sus pasos. Pero los hombres siguen marchando por su libertad, por un sentido de justicia y por sus familias, aquellas que temen el día en el cual no volverás, en el cual tengan que resignar y aceptar su dolor, entendiendo que su miseria no cambiará. Y a pesar de todos estos riesgos sigues creando paredes, porque algún día tu descendencia podrá caminar con la frente en alto y entender que son libres por los hombres del pasado.

 

 

 

 

Cuerpo.

Octubre: Diez Días que Conmocionaron al Mundo, más conocida simplemente como Octubre del director Sergei Eisenstein, fue una de las dos películas comisionadas por el gobierno soviético en conmemoración por los diez años de la Revolución de Octubre (la otra sería El Fin de San Petersburgo de Vsevolod Pudovkin). Eisenstein había logrado gracias a El Acorazado Potemkin, la gracia y aprecio de su gobierno y su despliegue internacional, lo que lo llevó a otros proyectos de mayor calidad y financiamiento. Octubre sería su tercer largometraje y un logro mediático pero que contó en una primera instancia con la aprobación de su gobierno. Un gran razgo como director de Eisenstein sería la imposición de sus teorías sobre el cine desde un comienzo, lo que le ayudaría a mantener una línea de creatividad activa y desarrollar dichas teorías de manera integral y acentuando así su propio estilo. Eisenstein era un estudioso del cine, un dedicado en el arte como una herramienta necesaria y funcional para presentar mayores alternativas de creación y experimentación, basados en un muy consciente trabajo.

 

 

 

Sergei Eisenstein revolucionaría el mundo del cine gracias a sus teorías y a su gran capacidad para transformar este medio en sus propias novedosas tendencias, sobre todo en la edición. Eisenstein sería conocido como el “padre del montaje” dividiendo el uso del montaje en métodos y usándolos a la intencionalidad necesaria, primero partiendo del grupo humano como protagonista y después como la figura heroica representativa del pueblo, siendo este segundo momento de su carrera una etapa turbulenta debido a las imposiciones de su gobierno contra él. Durante su carrera y debido a estas dificultades, Eisenstein solo podría crear siete largometrajes, siendo en varias oportunidades boicoteado por el gobierno soviético, en donde algunos filmes fueron destruidos, censurados y olvidados, siendo en pocos casos recuperados. Aún así, los filmes de Eisenstein son la muestra del riguroso estudio de un gran maestro de la dirección.

 

 

 

 

Octubre estaría dirigida y escrita junto a Grigori Aleksandrov, uno de los colaboradores de Eisenstein en sus primeros años. Octubre se destaca por la recreación de la toma del Palacio de Invierno en 1920. Nikolai Podvoisky, uno de los soldados que participaron en esta lucha, fue el encargado para la preparación de dicha escena. Eisenstein recreó el momento cuidadosamente haciéndolo legítimo desde el punto de vista histórico, logrando que su filme sea visto como una de las fuentes necesarias para con el tema. El filme haría uso de lo que Eisenstein describiría como montaje intelectual, en donde objetos no relacionados son mostrados para recrear ideales como el patriotismo y la religión, y las nociones intelectuales que puedan existir entre estos elementos. La película lograría ser un magnífico ejemplo del cine de propaganda, utilizado para promover el contexto político de la Unión Soviética y exaltando los ideales del comunismo.

 

 

 

 

Pero Octubre sería una disputa más entre Eisenstein y los censores. Octubre fue vista como una película de propaganda ideal, pero demasiado compleja para el pueblo. A partir de sus referencias basadas en las teorías de Eisenstein, sería calificada como un fracaso debido a su formalismo. Otro punto de crítica sería la aparición de Lenin junto a Trotsky, quien para 1928 ya había sido separado del partido y por lo cual debieron eliminar toda referencia de este último. La notoriedad causada por EL Acorazado Potemkin buscó que Octubre también se convierta en una hazaña internacional, pero al no lograrlo, las autoridades lo tomarían como una película de mala calidad, a pesar del apoyo inicial. Esto crearía mayores discrepancias entre Eisenstein y el gobierno soviético, recortando su libertad artística y deshabilitando cualquier futuro proyecto del gran director soviético. Tendrían que pasar más de diez años y bajo el supuesto que Eisenstein no se permitiría crear algo tan llamativo, lo que fue controlado a partir de un escueto apoyo económico. Para estos tiempos varios proyectos habían quedado a la derivada y el cine mudo había quedado atrás. Eisenstein lograría resurgir con su siguiente filme,  Alexander Nevsky, la cual se convertiría en su retorno a la grandeza y lo cual lo llevaría a un acuerdo para su famosa trilogía sobre Iván el Terrible.

 

 

 

 

Datos.

Título Original: Oktyabr

Dirección: Sergei Eisenstein

Año: 1928

País: Unión Soviética

Intérpretes: Vladimir Popov, Vasili Nikandrov, Layaschenko, Chibisov, Boris Livanov, Mikholyev, N. Podvoisky, Smelsky, Eduard Tisse, Yuri Sazonov

Duración: 104 min.

LAS REGLAS DEL JUEGO

 

 

 

 

Intro.

Las divisiones de las sociedades son el excelente cultivo de un lenguaje, de modales, de maneras intrínsicamente relacionadas con un distintivo sector. La posición social es ese gran aliento de poder caminar conociendo algunos nombres que tal vez antes no eran necesarios pero que ahora se convierten en nuestro vocabulario habitual, como si fuera un juego de niños que se aprende para no perder ante otros. Y cuando ya todos los personajes están en sus posiciones para empezar el juego, alguien distintivamente y con mucha elegancia se levanta y dice: “Ahora, damas y caballeros, vamos a dictar las reglas del juego…”.

 

 

 

 

 

Cuerpo.

Jean Renoir es probablemente el director francés por autonomasia. Sus entregas, su asociación con Gabin, así como su inmortalidad gracias a La Gran Ilusión y Las Reglas del Juego lo han establecido como un autor dedicado y comprometido en crear obras de arte con conciencia social y estilística, comprendiendo con sensibilidad el sentimiento de la sociedad francesa de su tiempo. Renoir no es solamente parte de una línea importante de artistas en su familia, sino que logra distinguirse personalmente y con el gran orgullo de su cuerpo de trabajo que respalda su creatividad en diferentes épocas del cine francés.

 

 

 

 

Las Reglas del Juego es extrañamente una de los peores fracasos de Jean Renoir cuando fue estrenada siendo casi de la manera más extraña y milagrosa su reincorporación como una de las grandes obras del séptimo arte. Su estreno fue tan estrepitoso que Renoir tuvo que modificarla en varias ocasiones para volver a presentarla e incluso llegó a la instancia de querer destruir la película, pero en cambio simplemente la abandonó, dejándola a su suerte. La película se creyó destruida después de los bombardeos en la Segunda Guerra Mundial, pero paulatinamente elementos del filme fueron resurgiendo y una restauración de la misma se empezó a elaborar. Tuvieron que pasar veinte años para que la película, junto al apoyo de Renoir, pueda ser restaurada casi en su totalidad. Las Reglas del Juego fue apreciada por público y crítica convirtiéndose rápidamente en una de las películas más grandes de la historia del cine. Su reputación fue ascendiendo en la lista de reconocidos críticos quienes no dejaron de alabar la labor de Renoir, cuyo estilo sería analizado, estudiado y copiado por algunos otros directores. A pesar de su gran decepción en su tiempo, Renoir pudo gozar de la reinvención de su película y de ocupar su lugar ideal como uno de los testamentos personales más originales dentro de la historia del cine.

 

 

 

 

Para 1939, Renoir había logrado colocarse como el cineasta francés más importante de su tiempo. La Gran Ilusión (1937) y La Bestia Humana (1938) lo habían consagrado y a diferencia de estas dos producciones, ahora contaba con el apoyo y el financiamiento necesario para el siguiente proyecto. Basado en el naturalismo, Renoir quiso romper con esta tendencia y crear un filme fuera de todo lo anterior que había creado. Es así como a partir de diferentes influencias como Alfred de Musset, Molière y Beaumarchais, decidiría hacer una sátira sobre la alta sociedad francesa. Deshinbido de todo tipo de censura y crítica, la cual no esperaba, Renoir puso en libertad toda su concepción de un mundo burgués desinteresado en sus contextos y con el solo pretexto de vivir como el dinero te lo permite, sin pedir explicaciones o reparar en las consecuencias, la película vendría a ser dominada por una frase: “Todo el mundo tiene sus razones”. Renoir contó con la total libertad de creación, sin prever todos los problemas que surgirían en su estreno.

 

 

 

 

Esta total libertad le permitió a Renoir crear una escena bastante cruel para los estándares modernos. Es la escena de la caza de liebres por parte de los burgueses. Si bien Renoir lo filma con total naturalidad, sin exacerbar en el morbo o en algún tipo de intencionalidad con respecto a la matanza de animales, las escenas nos muestran exactamente eso, la muerte de animales a partir de escopetas. La escena es controversial, debido a que no existe ninguna referencia siquiera parecida en contra de animales y porque en ese tiempo tampoco existía un código en contra de la crueldad contra animales en las películas, algo que años después sería instaurado con total severidad y control. A ello hay que agregarle la imagen que desarrolla Renoir sobre la burguesía. Si bien no estamos en una película donde hay diferencias entre la moralidad y amoralidad de cierto sector contra otro, la película demuestra una total falta de sentido común, de sensibilidad y de humanidad por parte de todos los personajes, pero ello es tratado de manera tan sutil y tan irrelevante, que nos encontramos ante un universo de personas actuando según necesidad y dejando que los actos tomen curso sin interesar cuando afectados puedan estar o no. Todo ello llevó a una crítica desmedida contra Renoir pues su sátira no fue considerada sagaz en su tiempo y los aspectos técnicos importantes del filme pasaron también a segundo plano, sin siquiera ser relevantes en el proceso de visualización.

 

 

 

 

La película cuenta con algunas apariciones destacadas y algunos habituales dentro del trabajo de Renoir. El rol principal es para Nora Gregor, una actriz austrohúngara (ahora parte de Italia), quien tuvo breves apariciones en el cine y cuyo rol en Las Reglas del Juego se debe a un desligamiento de Renoir con los rostros habituales del cine francés. A su lado, aparece Roland Toutain, otro actor no muy conocido y que era gran amigo de Jean Marais. En roles menos prominentes encontramos a rostros asociados con el cine de Renoir como Paulette Dubost, Julien Carette, Gaston Modot, Léon Larive y Henri Cartier-Bresson, que forman parte del sector laboral y servil dentro del mundo burgués. La alta alcurnia se encuentra representada por Marcel Dalio, Mila Parély, Anne Mayen, Pierre Magnier, entre otros. A resaltar la labor de Paulette Dubost y Marcel Dalio, en sus mejores papeles y también de los protagonistas principales que tuvieron pocos papeles en el cine. En los aspectos técnicos, Renoir se alejó del naturalismo de La Bestia Humana para centrarse en un estilo poético. El uso de todo el espacio es un ejemplo de ello, Renoir trata de darle importancia al fondo, que existe un enfoque y uso total de los espacios, queriendo crear una sensación de realismo. Inspirado por el teatro y los diálogos teatrales, Renoir explota el realismo a partir de la sátira, otorgándoles sentimentalismo a sus personajes en momentos sumidos de contradicciones morales y a la vez de acusar de falta de sensibilidad cuando esta es comúnmente necesaria.

 

 

 

 

Renoir logra establecer una cosmología única al atacar (lo que se consideró un ataque) a la burguesía francesa y otorgarles una frialdad humoresca, pero que en sentidos de un cine realista despliega cierta crueldad con respecto a la vida. Pero ello es tomado de manera tan ligera y superficial que nos encontramos ante la contradicción de un cine inusual, de una puesta en escena de algo que no termina por convencer pero que en la realización del filme busca insistir que estamos ante un mundo completamente diferente… y a la vez cruelmente real. Estas peculiares características dentro de un mundo “desconocido” por parte del público general francés, ya acostumbrado al cine de Renoir, fue chocante y poco apreciado, no solamente por la temática sino porque Renoir estaba siendo totalmente visionario, adelantándose a un cine estructural que a finales de los años treinta no era entendido. A ello hay que sumar que es un esfuerzo nacido antes de la Segunda Guerra Mundial en donde la contemplación de este tipo de sátira quedaría totalmente enterrada, sin ninguna posibilidad de apreciación posterior. La película tendría un final de acuerdo con su majestuosidad, logrando resurgir de las cenizas y recobrando la posición merecida dentro de los más grandes filmes de todos los tiempos.

 

 

 

 

Datos.

Título Original: La Règle de Jeu

Dirección: Jean Renoir

Año: 1939

País: Francia

Intérpretes: Nora Gregor, Paulette Dubost, Marcel Dalio, Roland Toutain, Jean Renoir, Mila Parély, Anne Mayen, Julien Carette, Gaston Modot, Pierre Magnier, Pierre Nay, Francoeur, Odette Talazac, Claire Gérard, Lise Elina, Eddy Debray, Léon Larive, Henri Cartier-Bresson

Duración: 106 min.

LA CAJA DE PANDORA

 

 

 

 

Intro.

Todo lo que queda en la caja de Pandora. Todo lo que queda. En un desierto lejano, cada quien ha escapado y solamente alguien queda allí adentro. Y siempre volvemos a ese rostro, siempre volvemos a ese sentimiento y cuando quiero pronunciar tu nombre, no puedo recordarlo. Simplemente no puedo recordarlo.

 

 

 

 

 

Cuerpo.

Louise Brooks responde a un trío de mujeres increíbles en el cine mudo. Si bien su nombre ha quedado como uno de esos extraños destinos del séptimo arte, los nombres de Greta Garbo y Marlene Dietrich han quedado inmortalizados en el imaginario popular. Y es cierto que estas tres mujeres representan en gran medida lo que es la femme fatale en el cine mudo. Es la mujer sensual, erótica, fascinante y profunda que destaca en el cine mudo y Garbo, Dietrich y Brooks encarnan a ese personaje. Louise Brooks pudo haber sido totalmente famosa pero decisiones precisas y fundamentales la llevaron al olvido y posiblemente total desaparición de no ser por una reinvención de su persona en Francia durante los años setenta. En tan solo tres películas, Brooks demostró su total desprendimiento, su total capacidad y ese necesario agregado que es cuando la cámara te adora y no importa el ángulo o la tonalidad, siempre sigues siendo inmortal.

 

 

 

 

Louise Brooks comenzó en películas mudas con poca perspectiva y era más asidua al círculo social de Hollywood, donde destacaba por sus apariciones en las fiestas organizadas en la mansión de William Randolph Hearst. Brooks era una actriz en total desacuerdo con el sistema hollywoodense y cuyo trato con respecto a la actuación era indistinto, trabajaba en ello pero no era su pasión. Es así como en un intento de cambiar las cosas aceptó la oferta del director G. W. Pabst de viajar a Alemania y hacer películas. Brooks no sabía nada de alemán y no sabía nada respecto al movimiento del cine en Europa. Pabst tenía un buen ojo para las actrices y Brooks sería más que una decisión acertada del director austríaco, pero no pudo prever que esa misma desidia experimentada por Brooks en Hollywood también ocurriría en Europa.

 

 

 

 

Georg Wilhelm Pabst fue un director austríaco de gran trascendencia en el cine mudo y comienzo del cine hablado. Tenía la gran habilidad de encontrar actrices y formarlas. Así tuvo primeros encuentros con Greta Garbo, Asta Nielsen, Lili Damita y Louise Brooks. Su habilidad para dirigir a estas estrellas también estaba asociada a las brillantes adaptaciones que hizo a finales de los años veinte y comienzos de los treinta donde destaca La Ópera de los Tres Peniques (1931), La Atlantida (1932) y Las Aventuras de Don Quijote (1933), entre otras. Debido al aún empírico sistema de sonido, en esos tiempos era mucho más económico volver a rodar la película en un idioma diferente. Es así como varias de estas películas existen en otras versiones, dirigidas por el mismo Pabst pero con actores de otra nacionalidad. Normalmente las versiones que se hacían eran en alemán, francés e inglés. Pabst se convertiría en uno de los grandes directores en Alemania durante su período más excelso y su traslado de lo mudo a lo hablado fue muy exitoso manteniendo su gran nivel durante los años treinta. Su no muy esclarecida relación con el nazismo declinó su popularidad. De sus trabajos finales destaca la dirección de óperas que hizo en Italia durante los años cincuenta.

 

 

 

 

La Caja de Pandora era un filme difícil del cual proceder. Habiendo una versión previa de 1921 con Asta Nielsen en el papel protagónico, Pabst decidió tomarse algunas libertades. Al ver a Louise Brooks en una película de Howard Hawks decidió que ella sería Lulu, la protagonista del filme. Pero Brooks estaba bajo contrato y no accesible. Pabst decidió optar por Marlene Dietrich. Cuando Brooks debido a un problema de salario estaba disponible, Pabst no dudó y la contrató. Su llamado para ser Lulu, no sentó bien en la sociedad alemana que no veía bien que un icono referente del teatro alemana fuera usurpado por una americana. A ello se sumaba que Brooks no sabía alemán y que su vida de extravagancia fuera parte del proceso de producción. Pero Pabst veía en Brooks algo que nadie más veía, una sensualidad y sexualidad totalmente sincera, que en pantalla era una potencia inminente. La película no sería bien recibida por su alto tono de sexualidad que para el tiempo era escandaloso. Las tres películas que Brooks filmaría en Europa estuvieron durante muchos años prohibidas y censuradas por su abierto mensaje sobre el sexo y el libertinaje.

 

 

 

 

Pabst configura muchas escenas de sexualidad, incluyendo lesbianismo (en una de sus primeras formas en el cine), el proxenitismo, las abiertas connotaciones a actos sexuales y al deseo sexual de la protagonista. La actriz Alice Roberts hizo el papel lésbico a pesar de su negativa. Lo que define a la película y es su fuerza principal parte de la caracterización de Louise Brooks. La actriz americana que había acusado de poca experiencia y de falta de interés por la actuación brinda todo su potencial como femme fatale. Su energía sexual es transparente, total y deshinibida, provocando la reacción total de la sociedad alemana ante lo que llamarían “perversidad” en pantalla. Brooks puede fácilmente destruir el mito de Garbo y Dietrich como la mujer más sensual del cine mudo y su primera colaboración con Pabst es sin lugar a duda la mejor de sus entregas. Lamentablemente solo realizaría una más con el maestro austríaco, EL Diario de una Mujer Perdida en el mismo año y al año siguiente Premio de Belleza de Augusto Genina. Por su ingratitud a seguir trabajando con él, Pabst la condenó a terminar su vida tal cual como su protagonista Lulu. Brooks tomó todas las decisiones equivocadas, enfatizando su falta de interés en ser actriz y en un errático comportamiento, lo que hizo de ella un ser ajeno a su obra. Tras el descubrimiento de estas películas en los setenta en Francia se entendería que Pabst convirtió en un mito a Brooks gracias a La Caja de Pandora y que la actriz terminaría en el olvido, retirándose rápidamente del cine y no siendo capaz de reditar triunfos o de poder disfrutar de aquel momento glorioso que significó su inmortalidad al lado de los otros dos íconos del cine mundial. Aún así, Brooks mantiene ese honor de compartir ser una de las femme fatale más importantes del cine mudo junto a Garbo y Dietrich.

 

 

 

Datos.

Título Original: Die Büsche der Pandora

Dirección: G. W. Pabst

Año: 1929

País: Alemania

Intérpretes: Louise Brooks, Fritz Körtner, Francis Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Daisy D’ora, Gustav Diessl, Michael von Newlinsky, Sigfried Arno

Duración: 152 min.

LO QUE EL VIENTO SE LLEVO (II)

Intro.

Érase una vez… y una vez el mundo colapsó y nos entregó todo aquello de lo cual se nutre al mundo, con sus edificaciones y construcciones, con su naturaleza de grandes campos verdes, de altísimos árboles y de praderas interminables. Érase una vez y como la voz original que levanta mares y tierras todo se fue colocando precisamente como debería ser colocado y cada pieza del rompecabezas fue una genial inspiración del tiempo y del espacio. Crear y recrear para dibujar y tonificar. Imaginar y abrir los ojos para ver que ya no solamente nuestra mente es aquella que puede estar ligada a lo inimaginable. Se puede crecer con sus voces, con los nombres inmortales de rostros jóvenes que inundan miles de pantallas, se puede ser ellos por unos cuantos segundos y sobre todo, se puede repetir con orgullo las frases y pretender que somos niños jugando a ser adultos… érase una vez que el viento arrastró con todo y aún así, nos dejó todo lo que se llevó.

Cuerpo.

La dirección y el guión probaron ser también una odisea. En los créditos de la adaptación se encuentra el nombre de Sidney Howard. Un gran escritor de dramas, Howard destacó en el teatro con la adaptación de varias de sus obras. Si bien el público no siempre respondía positivamente a sus entregas, la crítica especializada reconocía su talento. Samuel Goldwyn lo contrataría para trabajar en los guiones de la película. Muy capaz en este rótulo, Howard logró dos nominaciones al Oscar por Arrowsmith y Dodsworth. La tercera la ganaría póstumamente por Lo Que el Viento se Llevó. Pero el guión no fue solamente parte de su trabajo. Selznick solamente colocó su nombre en los créditos como un homenaje a su temprana muerte antes que la película pudiera ser estrenada. Pero la película fue revisada también por Oliver H. P. Garrett, Ben Hecht, Barbara Keon y Jo Swerling. Howard había hecho el guión original, pero estaba diseñado para una película de seis horas. Selznick llamó a varios escritores para reducir y alterar dicho guión. Varios fueron los escritores que contribuyeron, incluso Selznick mismo, pero al final solamente cuatro fueron reconocidos y solo Howard estuvo en los créditos.

En cuanto a la dirección, el nombre nominado era George Cukor. La elección parecía natural. Cukor era un colaborador de Selznick por muchos años y era un gran director de actrices. Cukor estaría relacionado por dos años en la preproducción del filme y solo duraría alrededor de tres semanas en la filmación. Los problemas con Selznick se produjeron por la óptica en como tomar la película. Sus visiones se distorsionaron y si a ello incluimos a Clark Gable como actor principal, algo que le disgustaba a Cukor, hizo que el director saliera del proyecto. Vivien Leigh y Olivia de Havilland hablaron a favor del director, pero la decisión estaba tomada, su reemplazo sería Victor Fleming. Para esos momentos, Fleming estaba filmando El Mago de Oz y ambas películas a pesar de llevar su sola autoría en la dirección fue parte de diferentes colaboraciones. En el caso de Lo Que el Viento se Llevó, Fleming debió ser reemplazado por dos semanas debido a cansancio por Sam Wood. El trabajo de los tres directores se encuentra en el resultado final de la película.

Lo Que el Viento se Llevó se convirtió en una sensación instantáneamente. Comenzó a romper todos los records y todas las expectativas posibles. Sería nominado a trece premios Oscar ganando ocho de ellos y siendo acreedor de dos premios Oscar honorarios. Ganaría como mejor película, mejor director, mejor actriz, mejor guión adaptado, mejor actriz secundaria, mejor cinematografía, mejor edición y mejor dirección de arte. La popularidad de todos sus participantes incrementó en demasía y aquellos no tan populares empezarían a ganar fama. Vivien Leigh se ganó todos los aplausos de público y crítica mientras que Hattie McDaniel se convirtió en la primera mujer de color en ganar un premio Oscar. Gable continuó agregando palmares a sus grandes actuaciones y Howard volvería a Inglaterra a tener un mayor impacto en el arte, la política y la sociedad de su país. Selznick se proclamó como el productor por excelencia y toda su vida buscó otro triunfo como Lo Que el Viento se Llevó, pero este nunca llegaría. Fleming siempre fue un director reconocido en MGM dirigiendo los mejores filmes del estudio. En 1939 con la realización de El Mago de Oz y Lo Que el Viento se Llevó se convirtió en una leyenda, pero al mismo tiempo no volvió a encontrar la misma fama de este y otros años anteriores.

La película pertenece tanto a su productor como a sus actores. Selznick se decidió a crear este gigantesco proyecto a partir de su poder económico y a su posición de productor importante y destacado, que durante años estuvo metido en el negocio y donde supo resaltar a través de muy buenas películas. Su desempeño en la adaptación de la novela de Margaret Mitchell radica en su necesidad y obsesión de mantener todo bajo su control. Si bien contaba con un grupo numeroso de colaboradores y asistentes, Selznick desarrollaba cada decisión importante a partir de su laborioso proceso de selección y elección. Lo que el Viento se Llevó no sería posible a partir de otra persona. Estuvo bajo la tutela de su suegro, Louis B. Mayer y tuvo que llenar el vacío dejado por el gran Irving Thalberg, pero logró demostrar con réditos su capacidad para el negocio. La película también debe mucho a sus actores, sobre todo a Vivien Leigh que cumple con el sueño del papel deseado y con una actuación sin quiebres, demostrando todas sus capacidades teatrales y su gran asociación con Olivier. Al lado de Leigh, destacan sobre manera Olivia de Havilland y Hattie McDaniel, las dos actrices secundarias nominadas al Oscar. Su labor es también impecable y de gran sustento, demostrando estar preparadas para una película de tales magnitudes. Tanto Gable como Howard son dos actores de gran nivel cuyas imágenes están inmortalizadas en dicho filme, ya que cuentan con una gran reputación precedida por sus actuaciones anteriores y porque cumplen a cabalidad al resarcir en este megaproyecto. Lo Que el Viento se Llevó no solo demostró ser una película de inmensas magnitudes, sino también irrepetible. Hollywood alcanzó posiblemente su punto más alto en cuanto a su peculiar fórmula de hacer películas y si bien durante los años cuarenta y cincuenta siguieron demostrándolo, paulatinamente con la desaparición de los sistemas de estudio y con el cambio del cine durante las décadas siguientes se demostró que películas épicas como Lo Que el Viento se Llevó solamente pertenecen a un tiempo y a un espacio determinados, imposibles de repetir o imitar.

Datos.

Título Original: Gone with the Wind

Dirección: Victor Fleming

Año: 1939

País: Estados Unidos

Intérpretes: Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Thomas Mitchell, Barbara O’Neil, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, George Reeves, Fred Cane, Hattie McDaniel, Oscar Polk, Butterfly McQueen, Victor Jory, Everett Brown, Howard C. Hickman, Alicia Rhett, Ran Brooks, Carroll Nye, Laura Hope Crews, Eddie Anderson, Harry Davenport, Leona Roberts, Jane Darwell, Ona Munson, Paul Hurst, Cammie King Conlon, J. M. Kerrigan, Jackie Moran, Lllian Kemble-Cooper, Marcella Martin, Mickey Kuhn, Irving Bacon, William Bakewell, Isabel Jewell, Erci Linden, Ward Bond, Yakima Canutt, Louis Jean Heydt, Olin Howland, Robert Elliott, Mary Anderson, Cliff Edwards

Duración: 238 min.